Saturnalia

"El oro del moro", por Álvaro Buela

2012-01-06T13:45:00.000-08:00

Una de las mayores obsesiones de Orson Welles, nunca concretada, fue la de dirigir e interpretar el papel principal de King Lear de Shakespeare. Aún en sus últimos años buscó financiamiento para ello, pero murió en 1985 alienado por Hollywood, los productores y el caos propio. King Lear jamás fue realizada. Sin embargo, por obra de alguna ley poética de las compensaciones, la versión que Welles había filmado de otra pieza de Shakespeare, Othello, reapareció milagrosamente en 1992.

Othello había sido estrenada oficialmente en el Festival de Cannes de 1952, y llegó a un par de ciudades norteamericanas tres años después, luego de los cuales se la dio por perdida. Fue Beatrice Welles-Smith, la menor de las hijas del director (n. 1955) quien dedicó tiempo y energías a la búsqueda del material original y a la posterior restauración, justo a tiempo para el 40 aniversario del film. Othello formaba parte de un voluminoso y disperso legado que Welles-Smith recibió en 1986 al morir su madre, Paola Mori, y decidió tomar el asunto en sus manos al enterarse de que alguien tenía intenciones de reestrenar la película en Europa.

Ni siquiera sabía dónde estaban los negativos originales. Los encontró en un galpón de New Jersey luego de realizar contactos con la compañía Intermission Productions. Si bien el estado del film era asombrosamente bueno, la banda sonora carecía del menor decoro. La saturación de ruidos volvía incomprensibles la mayor parte de los diálogos y se apreciaba una total falta de sincronización entre la banda sonora y el movimiento de labios de los actores.

Fue así que película y banda sonora fueron cuidadosamente restaurados: la primera para devolver la fuerza a los dramáticos ángulos de cámara que siempre fueron la firma del director; la segunda para entregar al film la dimensión integral de la que había carecido hasta el momento, dificultando la apreciación de una de las obras mayores de la obra de Welles.

Los diálogos fueron tomados de los negativos, procesados digitalmente para adaptarlos a la gesticulación de los actores, filtrados a través de un sistema de reducción del sonido, y luego combinados con una flamante grabación de la partitura musical a cargo de la Sinfónica y el Coro de Opera Lírica de Chicago.

Como la hija de Welles insistió en puntualizar, no se trataba de un simple reestreno: “Esto no es Casablanca ni Ciudadano Kane restaurados. Es una película que nadie ha visto, casi un estreno. Mucha gente ni siquiera sabía que mi padre había hecho un Othello”.

Gracias a sus servicios la “obra maestra perdida” dejó de ser leyenda para salir a la luz en condiciones inmejorables. El talento arrebatado de Welles encontró por fin un complemento metódico en su propia hija.

A diferencia de otras adaptaciones de Shakespeare (las cuasi teatrales Henry V de Olivier y Branagh, la cinematográfica Trono de sangre de Kurosawa), la de Welles no tiene tanto interés en rendirse ante el texto como de usarlo como vehículo para sus obsesiones personales y estéticas.

Con el cuerpo pintado de negro para personificar al “moro de Venecia”, su labor tiene aquí ecos autobiográficos, y todo lo que acontece guarda una zona conectada con los temas recurrentes en su obra: la inocencia perdida, la soledad del poder, la ineficacia para relacionarse con las instituciones y las normas.

La propia realización de Othello fue una odisea que insumió cuatro años, un costo infinitamente superior al previsto y esfuerzos sobrehumanos para mantener en pie un proyecto que parecía desmoronarse a cada momento. La situación personal de Welles no era de las mejores. Acababa de separarse de Rita Hayworth y ambos iniciaban un intrincado proceso de divorcio.

Desde Londres, Welles había recibido la invitación del director y productor Alexander Korda para realizar una serie de películas. Ninguna de ellas fue concretada, ni entonces ni después, pero sirvió de motivo para que se trasladara a Europa, donde se afincaría varios años.

A comienzos de 1947, Welles necesitaba unas vacaciones de cualquier manera. Venía de filmar, una detrás de la otra, La dama de Shanghai y Macbeth (el tercer Shakespeare de esta historia). Esta última, además, fue toda una hazaña: se filmó en apenas veintiún días y con un presupuesto mínimo. Al momento de salir para Europa, la posproducción de Macbeth estaba incompleta, con lo cual el impulsivo Orson volvía a alimentar su imagen díscola ante los productores, quienes, ante los problemas que se suscitaron en su ausencia, pronto se olvidaron de lo que habían ahorrado en el set.

Fue en Italia, destino provisorio luego del fracaso de los proyectos con Korda, donde recibió la oferta de un productor italiano para filmar Othello en Venecia. Trabajar en la Italia de la posguerra resultaba barato, como el mismo Welles pudo comprobar mientras actuaba en Black Magic (1949).

Para comenzar con Othello no contaba con un solo dólar de Hollywood, ni tampoco del productor italiano, que se había esfumado. Los 150.000 dólares que tenía provenían de su propio bolsillo y se agotarían pronto. La solución a corto plazo fue actuar en una serie de películas que le proporcionaban pocas satisfacciones creativas pero dinero fresco para su nueva obsesión.

Barbara Leaming, autora de una de las varias biografías de Welles, llamó “Aventura desesperada” al capítulo que narra esos años europeos, aludiendo a la total falta de control que Welles tenía sobre su vida privada y a la ineptitud estratégica de casi todos sus movimientos. No tanto por sus amoríos frustrados con un par de actrices en ascenso como por la falta de visión empresarial. Se habría vuelto rico, por ejemplo, si hubiera aceptado un porcentaje de los derechos de El tercer hombre, en la que actuó por entonces. Prefirió, por el contrario, los 100.000 dólares de remuneración para continuar con Othello.

Todas sus energías e ingresos se invertían en el film que, desde el primer momento, sólo trajo complicaciones. La falta de dinero y la necesidad de improvisar fueron moneda corriente. En una ocasión, Welles pidió prestado el vestuario de otra película (The Prince of Foxes, en la que también actuó) durante un fin de semana; o debió completar en Roma o Venecia escenas que habían comenzado a filmarse seis meses antes en Marruecos; o tuvo que volver a rodar parte del metraje porque el actor que interpretaba a Iago (Everett Sloane) desertó de la desarticulada empresa.

Sólo un genio pudo mantener la idea completa en su cabeza durante tantos y complicados años. Sólo un genio pudo utilizar la presión y el desorden internos como una parte del film. La experiencia detrás de cámaras terminó por transformarse en una narración nerviosa, entrecortada, y en un material dramático tan inquietante como inmediato.

Si bien el conjunto luce por momentos torpe o repetitivo, hay pasajes de una maestría extraordinaria. Uno de ellos ocurre en el pasaje en que Iago asesina a Rodrigo, ambientado en una casa de baños. Es imposible rastrear, en su impecable y tensa composición, que la escena fue improvisada.

Los productores italianos que habían prometido financiación enviaron un telegrama a Marruecos –donde Welles se había establecido con su equipo– informando que estaban en bancarrota. Ello no sólo dejaba a sesenta personas sin pasajes de regreso sino que imposibilitaba la confección del vestuario. En ese caso, unas toallas en la cintura eran la única solución y, a juzgar por los resultados, la mejor.

Las peregrinaciones en busca de fondos llevaron a Welles a todas partes, incluso a unas islas del Mediterráneo donde se encontraba de vacaciones el productor Darryl Zanuck. Sin embargo, para terminar la película recurrió, nuevamente, a su propio dinero. El éxito de una serie de programas para la BBC le permitió reunir a su equipo, que lo esperaba en Venecia, y rodar las últimas escenas.

Según Leaming, Othello fue “la primera película desde Ciudadano Kane hecha en sus propios términos”, y fue por cierto un triunfo de la voluntad sobre la desesperación. Con sus arriesgados movimientos de cámara, sus ángulos insólitos, sus sombras siniestras sobre o detrás de los rostros y su blanco/negro estilizado, Othello es Welles en su mejor forma. O sea, una pesadilla laberíntica como antes La dama de Shangai y luego Sed de mal; un transplante de Shakespeare al lenguaje del cine negro; una narración propulsada por contrastes desembozados.

Inspirado por momentos en Eisenstein (el prólogo tiene reminiscencias de Alejandro Nevsky), Othello-Welles arremete contra las tramas macabras de Iago o se somete a ellas, se vuelve alternativamente romántico o cruel con su amada Desdémona, y culmina, rodeado de oscuridad, solo y débil en las catacumbas del castillo.

Cualquier similitud con Charles Foster Kane es puramente intencional.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer. "El oro del moro" fue publicado en la revista M Cine, de la que Buela fue co-editor entre 1994 y 1996.

Defensa de la Narrativa

2011-12-15T16:48:00.000-08:00

El pasado miércoles se celebró la presentación del nuevo libro de relatos de Iván Humanes, Los caníbales, en el marco de la Librería Pequod (Barcelona). Libro que ahora descansa sobre mi escritorio, en reluciente edición de Libros del Innombrable, editorial que según nos contaba el editor Raúl Herrero viene apostando por la literatura con enjundia, por ese conjunto de escritores a los que el autor Antonio Tello, también allí presente, se refirió en su charla de presentación como “invisibles” --entendiendo por invisibles aquellos escritores que, sin el beneplácito de los grandes medios de comunicación ni las grandes campañas publicitarias, vienen manteniendo esto de la llama literaria en su acepción más libre e independiente, sin las cortapisas de la gran industria, etc. La obra de Iván Humanes reúne estos apelativos. Tal vez en otro momento le dedicaremos una enjundiosa reseña, bien que merecida, pero me interesa ahora detenerme en ciertas reflexiones comentadas de pasada en el transcurso de dicha presentación. A su término, tuve que salir a tomar el aire y fumarme un cigarrillo a toda mecha; pero lo que en realidad necesitaba era estar solo con mis pensamientos, tal era la importancia de los temas que allí se habían tratado.

A menudo escuchamos decir que la poesía es el arte supremo entre las letras. Entre las variadas razones que se alegan para esto, una de las más importantes sin duda es la precisión meticulosa, el cuidado infinito con que el poeta elige cada uno de sus vocablos. Tanto Iván como Antonio, sendos y cáusticos poetas, saben bien de lo que hablan al remarcar esta razón. De hecho, quien aquí escribe también fue poeta, o como mínimo, hubo un tiempo en que concebía la actividad narrativa como una rama de la poesía. A través de cierta línea de razonamiento, decía, se concluye que la poesía ha de ser una forma de perfección estilística, por encima de las formas de la simple lógica proposicional que rige, o debería regir, sobre la gramática narrativa. Sin pretender arrebatarle al texto poético las virtudes que le pertenecen por derecho propio, sus cualidades de síntesis, etc, cabe dilucidar que hay en todo esto una especie de confusión. Me atrevería a compararla con la confusión del aficionado a la música clásica tonal que desprecia la música cadencial (igualmente tonal). Sostengo que no existe diferencia de método entre un buen poeta y un buen narrador. En narrativa, la elección de una simple preposición o de un pretérito perfecto en lugar de un verbo transitivo, lo que podríamos llamar partículas "elementales" del texto, puede determinar el estilo de un cuerpo textual entero. Por H o por B, nos hemos acostumbrado a pasar sobre estos elementos narrativos con una suerte de familiaridad, sin duda procedente de su uso cotidiano. Pero he aquí que el correcto uso de estos elementos, preposiciones, puntuación, sintaxis, etc, es tan poco frecuente en el uso cotidiano como puede serlo el propio lenguaje poético (o quizá aún menos, pues la actividad poética en su acepción metafórica subyace a la misma naturaleza del pensamiento simbólico, y por tanto está siempre presente, como vemos en los tratados sobre lingüística y lógica desde Aristóteles hasta Husserl). En contra de lo que se cree, la elección de dichas partículas elementales ha de ser inmensamente meticulosa en el texto narrativo. Cuando se comprende esto, esas partículas conectivas dejan de ser "elementales", convirtiéndose en verdaderos objetos poéticos.

El hecho de que los malos narradores se tomen a la ligera este tipo de construcciones, y sus partículas elementales, es lo que ha dado origen a la creencia de que el texto narrativo es menos preciso o meticuloso. Pero si admitimos que existen malos narradores, aquellos que desoyen las leyes de la precisión, también es cierto que existen malos poetas. Sin ánimo de convertir esta entrada en una tesis exhaustiva, cabe destacar este malentendido en apariencia simple, pero que no lo es en absoluto, y es que: a la hora de escribir, el poeta no está obligado a ser un buen narrador, pero el narrador ha de ser el más exigente de los poetas.

Obviamente estas reflexiones no van dirigidas a mis amigos poetas, a los cuales admiro por lidiar con una faceta que yo hace tiempo dejé por imposible, sino a aquellos escritores que se adentran en la narrativa como si de una tabla rasa se tratara, los que ignoran por sistema o por defecto la mercúrea matemática que se esconde detrás del lenguaje literario, por más que muchos de ellos atiborren nuestras estanterías e incluso nuestros cerebros. La controversia sobre la precisión poética, pues, sirve aquí de mero puente para señalar el verdadero problema de fondo, que no es otro que la frivolidad gramatical que abunda entre los narradores. Mientras hablamos del lenguaje, nos olvidamos del lenguaje, que diría Wittgenstein.

Morfología del fanático

2011-12-07T08:55:00.000-08:00

"En materias en las que la verdad no es averiguable, nadie admite que haya la más ligera posibilidad del más pequeño error en sus opiniones. ¿Quién ha oído nunca hablar de un teólogo prolongando su credo, o de un político concluyendo sus discursos con una declaración sobre el error probable en sus opiniones? Es un hecho singular que la certeza subjetiva es inversamente proporcional a la certeza objetiva. Cuanto menos razón tiene un hombre para suponerse en lo cierto, tanto mayor vehemencia emplea para afirmar que no hay duda alguna de que posee la verdad absoluta.”

Bertrand Russell; La perspectiva científica, II.

"Aqualung" de Jethro Tull - Edición 40 Aniversario

2011-11-25T07:05:00.000-08:00

Recién estrenada la flamante re-edición del disco Aqualung, con re-masterización de rigor y re-mezcla general para deleite de todos los adoradores del “bardo infatigable” y sus inconmensurables Jethro Tull, cabe añadir a la natural celebración de esta maniobra tecnológica que, a falta de la pronta re-edición del álbum Some Girls de los Stones, representa una de las mayores alegrías musicales del 2011.

Pero no quiero extenderme en prolegómenos. Los internautas somos lectores impacientes, y mis amigos me dicen que escribo textos muy largos. Así que iremos al grano. Aqualung es oficialmente el cuarto disco de estudio de esta portentosa banda originaria de Escocia, grabado en 1971 en los estudios de Island Records, Londres. (Resulta cuanto menos curioso que sus amigos Led Zeppelin se encontraran también allí, grabando por esos días el que sería su más celebrado disco de estudio, Led Zeppelin IV.) También es el álbum que dio reconocimiento mundial a Jethro Tull, pero lo cierto es que el grupo venía de realizar una imponente tríada de álbumes antecesores, los cuales merecerían por sí solos capítulo aparte --This Was (1968), Stand Up (1969) y Benefit (1970), amén de la compilación de singles publicados en 1972 con el nombre de Living In the Past--. Pese a la calidad de estos trabajos, con Aqualung la banda asume un salto cualitativo que llama poderosamente la atención, comparable a la transformación que sufrieron los Beatles con su Sgt. Pepper, o los Stones del Beggar’s Banquet. En realidad, ese salto cualitativo ya se había prefigurado en Benefit, con el cual pasaron de ser una banda de rock más o menos convencional (dentro de toda su originalidad, pero una banda de rock al fin y al cabo), a convertirse en el singular fenómeno mozartiano de fusión, folk, hard rock y rock progresivo que les dio fama, y que encontraría su cenit en la creación de otra obra mayúscula: Thick As a Brick (1972).

La empresa acometida por Tull desde Benefit a Minstrel in the Gallery (1975), pasando por Aqualung, Thick As a Brick, A Passion Play (1973) y las “outtakes” editadas en 1993 en el recopilatorio Nightcap, es poco menos que digna de los dioses. De cómo un joven músico autodidacta, que estudió Bellas Artes y trabajaba como dependiente en unos almacenes, y se instruía leyendo gacetas musicales, decidió comprarse una guitarra y acabó cambiándola por una flauta travesera (según la leyenda, tras escuchar a Eric Clapton, Ian Anderson decidió que nunca más tocaría la guitarra, en lo que seguramente será una de las decisiones más afortunadas de la historia de la música), de cómo un joven músico autodidacta, decía, se convirtió en el artífice y compositor absoluto de todas estas obras, es algo que aún comporta uno de los misterios más asombrosos de la música contemporánea.

Quiero hacer hincapié en este punto: Anderson reclutó a tres o cuatro individuos, todos ellos músicos cultos, para formar una banda de blues-rock al uso de la época, con el añadido novedoso de una flauta solista. Hasta ahí todo en orden. Los tanteos con el jazz y otras formas de fusión empiezan a despuntar en los primeros shows de la banda, el folk-rock convive armoniosamente con el amplio espectro musical de los Tull, y será de ahí precisamente de donde empezarán a destilar las primeras gotas de cierta lírica clásica, cristalizada paulatinamente en cierto virtuosismo progresivo, que dirige al grupo a la culminación de poética musical que encontramos de un modo palmario en Benefit. En este disco Anderson se convierte no sólo en un compositor privilegiado, sino también en un arreglista extraordinario. El innato sentido para la balada lírica, que ya se encontraba en cortes como “We Used To Know”, “Look Into the Sun”, etc, se entremezcla en un tejido por completo novedoso, sabiamente trabado con las atmósferas y guitarras saturadas del siempre elegante Martin Barre. Una de las razones de este cambio se la debemos al progreso tecnológico, que hizo de Tull un grupo mucho más purista en sus producciones a partir de entonces. Este hecho es muy significativo: a partir de Benefit ya no hay rudeza, no hay arrebatos de tumulto sonoro comunes a los primeros años de Tull y demás grupos de la época, en lo que constituye una de sus principales armas de originalidad.

Aquí el término “mozartiano” encuentra todo su sentido: a partir de Benefit, Jethro Tull busca la claridad, su discurso se convierte en una celebración de racionalidad y belleza en sentido clásico (incluso los cortes manchados de cierta truculencia, como “A Time For Everything” y “Play In Time”, tienen una notoria voluntad de excelencia). Personalmente, encuentro este tipo de pretensiones meras ínfulas en la mayoría de bandas con gusto por lo clásico, pero Jethro Tull logra evitar la sombra de la pedantería gracias a un discurso que integra cinismo y humildad a partes iguales, así como por la meritoria composición de sus piezas, que no se limitan al mero virtuoseo o la emulación vacua de códigos estéticos, sino que transmiten una amplia gama de estados del ánimo y coloraciones, conformando un tapiz sonoro extraordinariamente rico y complejo.

Con Aqualung vendría el paso de gigante. Ya antes de la recién estrenada re-edición, el álbum me parecía un logro de la producción sonora, una auténtica obra de artesanía. Desde el riff “heavy metal” que abre el disco, con esa extraña repetición del motivo que resuena hasta dos veces con un silencio intercalado de 2” exactos, se nos sugiere que algo fuera de lo corriente va a suceder a lo largo de los siguientes 42’ con 55”. Volviendo a la nueva re-edición, es un placer escuchar la parte acústica del tema con la voz de Anderson en sordina, y esas guitarras limpias, todo ello más luminoso, aunque el resultado general sea el mismo.

La intro de “Cross-Eyed Mary” es una de las razones por las que amo a Jethro Tull. Desde ese aullido que parece de un fauno, seguido de la flauta pastoril y esa sección de violines a lo B-Movie de fondo, hasta la aparición de los teclados y timbales remachando el conjunto, los 58 segundos iniciales son de un onirismo proverbial. Amalgama de texturas que va un paso más allá, y nos mete de lleno en un tema de rock soberbio. Es una delicia el riff conductor del tema, ejecutado a la par con el órgano eléctrico; la aparición de percusión, las melodías de Jeffrey Hammond-Hammond al bajo, y en especial los arreglos del que considero uno de los mayores hallazgos del disco: el piano de John Evan. Evan había sido integrante de la primera banda de Anderson durante sus años en Edimburgo, llamada The Blades. Más tarde Anderson se mudaría de ciudad y formaría Jethro Tull, pero recuperó los servicios del teclista a partir de Benefit en adelante (por lo que me atrevería a conjeturar que la llegada de Evan puede haber tenido algo que ver en la mencionada evolución del grupo). Con todo, es en Aqualung más que en ningún otro donde el piano de Evan adquiere un protagonismo esencial, la pasmosa versatilidad de este músico y la riqueza de sus aportaciones son una de las claves del álbum.

Una de las anécdotas más conocidas es la de “Cheap Day Return”, según la cual Anderson compuso esta canción a la vuelta de una visita a su padre enfermo. Pero no es una canción, sino un pasaje que nos sirve de trampolín a la siguiente parada: “Mother Goose” (sí, se ha hablado mucho de si Aqualung es un disco conceptual o no lo es, y el propio Anderson se ha cansado de desmentirlo, pero ¿saben qué?, es algo que me trae al pairo; como el líder del grupo ha afirmado, el disco es “un puñado de canciones” [“a bunch of songs”] y funciona perfectamente como tal). Me llevó años comprender la calidad de esta pieza. No sé por qué en su día me pasó desapercibida, y ya me quedé con ese vicio. Pero es una maravilla constatar la fluidez de sus dinámicas, cómo oscila arriba y abajo como un suave soplo de viento, con el pirata John Silver de por medio, y esa inesperada acotación eléctrica. Las aproximaciones a los terrenos folclóricos que hay en el disco no resultan en absoluto recalcitrantes, por el contrario, Anderson aporta a sus intervenciones con la guitarra clásica el swing del mejor boogie-woogie. Y ya que hablamos de la letra, y de la presunta “conceptualidad” del disco, recordar que la cara A va titulada Aqualung, y versa sobre vagabundos, desheredados, perdedores y disfuncionales de la sociedad (una prostituta adolescente en “Cross-Eyed Mary”, un mendigo alcohólico y pederasta en “Aqualung”, etc). Por su parte, la cara B se titula My God y supuestamente gira en torno a la relación del hombre con Dios.

“Wond’ring Around” es otra canción-pasaje y trata de asuntos más prosaicos, en este caso sobre el hastío de la vida cotidiana. Con sección de violines al completo, constituye en sí una miniatura preciosa, y de nuevo Anderson hace desfilar ante nuestros ojos escenas que parecen sacadas del Dickens de Oliver Twist o de Oxford Street en pleno siglo XIX.

El tema “Up To Me” es una auténtica orgía de texturas y sonoridades. La melodía conductora, ejecutada a piano, flauta y guitarra acústica resulta notable, pero no lo es menos la inclusión de percusiones, atmósferas melancólicas con guitarra española, incluso unas castañuelas que aportan un inesperado sabor “flamenco”, y por supuesto los fraseos de guitarra eléctrica de Barre, sanguíneos y calculados, que interviene lo justo para servir de contrapunto con su instrumento insignia. La pieza es una buena muestra de la ecléctica concepción musical de Tull, y de las posibilidades insospechadas de un genio como Anderson haciendo sus pinitos como ingeniero de sonido.

“En el principio, el hombre creó a Dios y le dio poder sobre todas las cosas.” Esta frase tomada del filósofo alemán Ludwig Andreas Feuerbach (1804-1872) puede leerse en la contracubierta de Aqualung, y da paso a la cara B con la colosal composición-suite de “My God”. Por su ataque frontal a la iglesia anglicana (“...The bloody Church of England…”), y por otros asuntos escamosos comentados arriba, Aqualung no fue bien acogido en la España franquista, donde no sería editado hasta 1976, y tanto éste como Thick As a Brick y Minstrel In the Gallery serían parcialmente mutilados por la censura. “My God” es una pieza que atraviesa distintos paisajes emocionales, desde la siniestra melancolía de la obertura, a una suerte de épica irónica en el puente-estribillo, hasta momentos de rock pesado como los que estilaban Black Sabbath o los Zeppelin de “Dazed And Confused”, y sobre todo el medley del tema, que le valió a Anderson las ovaciones por su labor como flauta solista. En la línea de canciones nacidas del desgarro entre hombre y religión, probablemente “My God” sea una de las más airadas e inteligentes.

Por su estructura de tema rock convencional, “Hymn 43” es otro de los hits del disco. Se diría que vuelven a las andadas y recuperan para este corte los viejos placeres mundanales, los que giraban en torno a temas de blues-rock machacón con los que se abrieron paso por los locales de la City londinense. Pero nada es del todo convencional en Jethro Tull. Se las ingenian para convertir este corte clásico en un himno de magnitudes épicas, sin duda uno de los temas más energéticos de la historia de Tull, pura celebración de poder de una banda en lo mejor de su etapa dorada.

El tercer y último tema-pasaje del disco, “Slipstream”, es un breve apunte bucólico jalonado con violines, para acabar difuminándose en una misteriosa atmósfera de disolución de las formas.

Y así llegamos a otra de las gemas del disco: “Locomotive Breath.” La intro es una muestra más del talento de John Evan al piano, pero no menos deslumbrante es el diálogo que improvisadamente se produce con la guitarra de Barre, que parece emerger desde el fondo. A una señal de Evan, quiebran la rítmica para lanzarse a una animosa cadencia, un allegro “tuya-mía” a dos voces que, personalmente, me gustaría que no acabara nunca. El minuto 1:21 da lugar al grueso del tema que ya es un clásico del imaginario popular. Parece que Tull-Anderson se propusieran emular el avance de una máquina locomotora con la rítmica que da nombre a la canción. “Locomotive Breath” es una de las más líricas y trascendentes que yo haya escuchado nunca, por añadidura, con un estribillo lleno de luminosidad. La memorable narración vocal es un poema donde los haya: “…Old Charlie stole the handle/And the train won’t stop going/No way to slow down…”, son algunas de las perlas que tanto esta canción como el resto del disco nos dejan para el recuerdo. De recuerdo, precisamente, parece estar hecha buena parte de la música de Jethro Tull. De recuerdo, memoria, y de otras partes del alma que hablan de nosotros dondequiera se encuentre su causa.

Tras “Locomotive Breath” uno casi diría que no se puede pedir más; nos sentimos agotados, en este punto hemos alcanzado un alto “síndrome de Stendhal”, y es posible, me digo, que el disco funcionara igual si terminase aquí. Como si fuera consciente de esto, el corte "Wind-Up" nos prepara con una última introducción, una introducción que tiene todo el sabor de una despedida: nos sosiega, nos trae de nuevo a tierra, tras volar por los confines imaginarios de la locomotora imparable... Y de repente, vuelta al tajo: un ligero crescendo nos avisa de la que se avecina, y todos a una se arrancan con uno de los pasajes más alegres del disco. Así como la música de Led Zeppelin es en muchos sentidos un monumento a la guitarra Gibson LesPaul, ocurre lo propio con Aqualung, disco que no podría ser el mismo si se hubiera grabado, por ejemplo, con una Fender Stratocaster. Martin Barre brilla una y otra vez con apuntes y solos concisos, pero en este último tramo nos deja una rítmica rockera de libro. Luego el tema vuelve a relajarse; delicados acordes de aire triunfal al piano, y la narración llena de matices de Anderson, en una de esas líricas propias de Tull y que parecen sacadas de los hígados mismos de la pérfida Albión. El tema se despide una, dos veces, antes de poner el punto final a la manera típica de Anderson, es decir con una coda vocal que retoma el motivo central.

La re-edición de Aqualung (2011) trae un disco 2 compuesto de bonus-tracks que ya habíamos visto en otras ocasiones, los habituales spots publicitarios, tomas descartadas de Aqualung y demás. Pero ciertamente no le hace ninguna falta la inclusión de absolutamente nada. Como dije más arriba, las re-ediciones y re-mezclas de discos clásicos, tan en boga en los últimos tiempos, son una práctica que satisface a determinadas parcelas del entendimiento y el goce musical, pero no ha de buscarse en ellas una “mejora” o modificación del contenido original. Cabría extenderse mucho más sobre Aqualung o cualquiera de sus inmediatos precursores/sucesores dentro de la discografía de este grupo único en su especie, pero, como había prometido, no voy a hacerlo más de lo estrictamente necesario. De hecho, cada palabra que pongo en mis artículos es estrictamente necesaria. Vayan y disfruten de este disco que es una maravilla de la creación musical, que permite adentrarse en él desde diversos ángulos, que contiene infinidad de matices que se van redescubriendo a cada nueva escucha, como ocurre con las buenas obras maestras. Vayan y escuchen Jethro Tull, y no acepten imitaciones.

OverCrumb

2011-11-08T10:52:00.000-08:00

ANTI-CINE, por Álvaro Buela

2011-10-29T08:34:00.000-07:00

Nuestro querido amigo y cineasta uruguayo Álvaro Buela nos ofrece esta perla dedicada a uno de los trabajos audiovisuales más inclasificables del siglo pasado. El artículo fue publicado en la revista especializada M Cine (1995), de la que fue co-editor entre 1994 y 1996.

Probablemente One plus One sea el registro más fiel y minucioso de la génesis de una canción. De manera paciente, casi antropológica, Jean-Luc Godard registró los interminables ensayos en que los Rolling Stones dieron forma a Sympathy for the Devil, incluida después en el álbum Beggar’s Banquet (Decca, 1968).

Excitados o abatidos, discutiendo tal o cual arreglo en un clima a la vez concentrado y laxo, los miembros del grupo hacen y deshacen los acordes, bromean o se duermen. Jagger entona la estrofa inicial (“Please allow me to introduce myself”) sin desfallecer el entusiasmo; Watts ensaya variaciones para la percusión introductoria; Richard rara vez levanta la cabeza de su guitarra; Brian Jones ya es un fantasma; Wyman simplemente hace su trabajo.

La cámara los abraza en 360 grados captando la dispersión en que se han ubicado, o vagabundea por el estudio semidesnudo, semidesierto, como hambrienta de espacio para la música. Cada toma está realizada sin cortes, de manera que lo que ahí sucede –un proceso de parto, un milagro, los accidentes de toda creación– carece de intermediarios que lo interpreten, lo esteticen o lo desfiguren. Es el puro contacto, el puro registro. Si existe alguna maravilla, saldrá de los instrumentos de cuatro sujetos y de la voz de un quinto, no de la acción invasora del montaje, de la cámara, del cine.

Pero One plus One no se proponía tener la forma de un documental de rock. De hecho, ni siquiera se proponía tener la forma de una película. Sin lógica narrativa aparente o supuesta, sin una síntesis aglutinadora que oficiara de puente entre sus partes, los planos de los Stones están interceptados por otros en los que pasa mucha cosa: un revolucionario boliviano espera “el Submarino Amarillo del Tío Mao”; miembros del Black Power discuten en un depósito de chatarra, al lado del río Támesis; la TV realiza una entrevista coreográfica a Eva Democracia (Anne Wiazemsky) sobre las relaciones entre cultura y revolución, y obtiene como únicas respuestas “Sí” y “No”; un ser andrógino pinta graffiti en las paredes (“CINEMARXISM”, “CINEMAO”, cosas así); fragmentos de Mein Kampf de Hitler se leen en voz alta en una librería pornográfica; Eva Democracia es asesinada por los guerrilleros negros y luego izada en una grúa junto a una bandera roja.

Godard, por entonces en pleno periodo militante, estaba empeñado en destruir las bases “burguesas” del cine, entre ellas y en primer lugar el desarrollo lineal del argumento. Quería llegar a un grado cero de sensibilidad donde todo juicio estético o crítico fuera inaplicable e impertinente en cualquier sentido de la palabra.

Ya en su anterior película, Le Gai Savoir (1968), había comenzado a explorar sonidos y palabras a contracorriente de todo lo que se entendiera por cine, cuestionando la legitimidad de usar una película como herramienta de cambio sin antes “limpiarla” de asociaciones anti-revolucionarias. Al final declaraba que aquello no era más que un film que ofrecía pautas de futura explotación a realizadores militantes.

En una espiral de progresiva autodestrucción y de amnesia forzada, optó por formas de producción marginales (con el argumento de que “Si se hacen un millón de copias de un film marxista-leninista, se obtiene otro Lo que el viento se llevó”), y eliminó casi completamente la manipulación del material fílmico, en especial el montaje, realizando planos-secuencia de diez minutos que luego ensamblaría de acuerdo a criterios privados, a menudo enigmáticos.

En 1968 estuvo particularmente ocupado difundiendo sus teorías del “nuevo cine” en artículos para revistas, en entrevistas, en barricadas y, sobre todo, en sus propias obras. Pero también se dio tiempo para filmar cinco proyectos de revolución en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y Canadá. Entre febrero y marzo estuvo a la cabeza del sonado affaire Langlois, resistiendo la intervención de la Cinématèque Française por parte del ministro André Malraux. Un mes después irrumpió con cierta espectacularidad en Cannes, paradigma del festival “burgués”. Y en mayo estuvo al pie de la cámara filmando la revuelta estudiantil, en lo que debió motivar su propia conclusión de que, ahora sí, París era una fiesta.

En medio de esta atiborrada agenda llegó la oferta de una tal Eleni Collard para hacer una película sobre el aborto. No hay testigos, pero es seguro que Godard le respondió con la más sonora de sus carcajadas, si es que tiene alguna (¿alguien lo vio alguna vez a las carcajadas?). Lo que sí se sabe es que Collard era una diletante griega con algunos millones ociosos, y que por snobismo o admiración real quería producirle una película. Godard le ofreció a cambio del aborto un proyecto a rodarse en Londres, con los Rolling Stones y equipo técnico inglés.

Mme. Collard resultó más ejecutiva de lo previsto. Fue ella quien hizo el contacto con el grupo, consiguió el permiso para ingresar al estudio de grabación y convenció al propio Godard de volver al proyecto, cuando éste se había vuelto a Francia a mediados de junio del ‘68 por conflictos con el equipo.

El rodaje se extendió hasta julio, algo más de lo planeado, debido a que la complejidad de algunos planos-secuencia obligó a varias reiteraciones. La idea de Godard consistía en filmar dos películas diferentes: el documental de los Stones y las fantasías militantes, y editarlas conjuntamente: un rollo de la primera, un rollo de la segunda. De ahí el título. Según Godard, “One plus One no significa uno más uno igual dos. Significa sólo eso: One plus One...”; por lo cual el espectador está obligado a tomar los fragmentos sueltos y darles el significado que el film escamotea.

Justamente en ello se encuentra la contradicción interna del cine de Godard de este período, y en última instancia la relativa eficacia de su neurosis militante. En One plus One explicita su posición más de lo necesario, cuando alguien afirma dos, tres veces que hay “una sola forma de ser un intelectual revolucionario, y es dejar de ser un intelectual”.

No encontró mejor forma de ser un cineasta revolucionario que dejando de ser un cineasta. En cualquier caso el proyecto elaborado en el laboratorio revolucionario de su cabeza y en ningún otro lado –que continuó luego con el grupo Dziga Vertov– tuvo efectos poco estimulantes más allá de las universidades, la bohemia de las mesas de café y cierta crítica de izquierda. Es decir, más allá de los intelectuales.

Pero la contradicción no se plantea exclusivamente en términos teóricos. Aquello que se propuso como abanderado del anti-cine, como enemigo de la sensibilidad burguesa, como ataque frontal al consumismo, dio la vuelta y se enfrentó a su propia “monstruosidad”. Lo que debía ser una desmitificación de la gloria de un grupo de rock se volvió una referencia obligatoria; el nivel cero de la sensibilidad fue transgredido por un ritmo elegante y el pulido manejo de la cámara en varios de los episodios; el supuesto radicalismo del discurso y los slogans son tomados hoy como dislates humorísticos de un realizador de películas que por entonces secretamente deseaba ser un activista político y que no pudo –como se había propuesto– borrar de un plumazo lo mucho que sabía de cine.

Editada en video a fines de 1994 en Estados Unidos, publicitada a página entera en revistas sedosas, One plus One (o Sympathy for the Devil, como se la conocería después) era hasta entonces una especie de eslabón perdido en la historia de las películas de rock. Mal que le pese al autor, el film conquistó la difusión que merece como documento de una época y de una fase de los Rolling Stones, así como también de la construcción de un himno que hablaba con naturalidad y sin forzamientos de Jesucristo y de los Kennedy (algo que Godard envidiaría).

Destruidos por horas de ensayo, allí están los Stones. Sin luces, sin producción, sin la pose contestataria que era –todavía– la mayor credencial del grupo, siglos antes de la máquina de escupir millones y del abrazo con Carlos Menem.

Álvaro Buela es docente en la Facultad de Comunicación ORT de Montevideo, columnista habitual de El País Cultural (Uruguay). Escribió y dirigió los largometrajes Una forma de bailar (premio FONA ’96 y premio INA) y Alma Máter (premio FONA 2000); fue co-guionista de La isla del Minotauro, y en 1993 publicó la nouvelle Alka Seltzer.

De la modernidad en el arte zen

2011-09-07T07:25:00.000-07:00

"Quizás el principio básico del arte zen es el primer koan, el ¡Mu!, el concepto de negación, de vacío, de nada. La nada, el silencio y la inmovilidad en el arte zen son elementos positivos y, más que la ausencia de algo, lo que representan es una presencia. 'La hoja de papel en blanco es percibida sólo como papel, y permanece así como papel', escribió Will Peterson. 'Sólo al escribir en él pasa a estar vacío. Algo así como en el célebre haiku de Basho, en el que el ruido de la rana que chapotea en la quietud de la charca crea el silencio. Es el sonido el que da forma al silencio.' ¡Mu! es la palabra utilizada para describir el espacio entre las ramas de un arreglo floral; el vacío es una parte integral de la forma. Ma Yuan, pintor Sung y originador del 'estilo de una esquina', pintaba solamente una esquina del lienzo, dejando lo demás en blanco. Sin embargo, el vacío era parte de la pintura y no sólo un contexto en el que no se había pintado. La simple presencia de un bote de pesca en una esquina aporta el significado a todo el espacio. De la misma manera, las piedras aportan significado al resto del jardín zen, así como las líneas del haiku aportan significado a las transiciones no escritas."

Paul Schrader; El estilo trascendental en el cine, 1972.

"Ajax" o el tornado

2011-08-09T14:37:00.000-07:00

Recién sufrida conmoción literaria -o debería decirse tsunami de grado 15- tras leer un breve relato de la señora Ilse Aichinger (Viena, 1921). No hace mucho, hablaba por un hilo de facebook sobre la cantidad de buenos escritores en lengua alemana que proliferaron a mediados del siglo pasado y de los que hoy nadie se acuerda, gente como Peter Faecke, Gisela Elsner, Ernst Wilhelm Heine, Alfred Andersch, Elisabet Borchers y un largo etcétera; en efecto, no son los grandes nombres a los que estamos acostumbrados, tal vez por la extraña mecánica que mueve las tendencias y modas culturales (la misma por la que, de acuerdo a basculaciones y movimientos siempre impredecibles, hoy por hoy Poe y Caravaggio son moneda corriente entre los consumidores de literatura/arte, mientras que Eça de Queiroz y Constable son boccatto di cardinale), tal vez por los misteriosos engranajes de la industria literaria (la misma que puede convertir a un escritor en fenómeno de masas u objeto de consumo de la noche a la mañana, etc), pero lo cierto es que esa inefable hidra de cien cabezas que componen los mercados literarios y sus mariscales de campo, los editores y agencias literarias (y antes de todos ellos, el ubicuo Índice de Ventas que hace de este negocio algo equiparable a las cadenas de montaje de zapatos o electrodomésticos), a menudo desempeña un papel vital en el destino de tantos buenos escritores cuya obra no llegará nunca al público (al gran público, al mediano ni al pequeño público), básicamente por la merma o la imposibilidad directa de traducciones a lenguas extranjeras. Éste es el caso, sin ir más lejos, de lo que viene ocurriendo en nuestro país desde hace décadas, razón por la cual aún a día de hoy en sitios como Latinoamérica, al ser preguntados por autores españoles de renombre internacional, la gente siga enumerando a Cervantes y Carlos Ruiz Zafón. No se muevan a error, no se trata, en el negocio de los libros, de tendencias o modas culturales, sino de puros y simples mecanismos de Mercado.

A pesar de ser más conocida por sus escritos sobre el Holocausto, el relato en cuestión de esta autora, titulado "Ajax" (1971) y publicado en la antología Nueva literatura alemana (1975) por Editorial Sudamericana, se adentra por terrenos puramente imaginarios, en los que la palabra misma –o más concretamente la narración- es el protagonista absoluto de un ensayo narrativo que trasciende el mero concepto de narrativa. “Ajax” no se detiene en argumentos, descripciones, personajes u otras formas que comúnmente hallamos en los escritores convencionales. “Ajax” no es un relato para solazarnos, ni pretende entretenernos; tampoco trata de iluminarnos, ni se nos lanza una enseñanza ética o de ninguna clase. Su esencia, tanto en el fondo como en la forma, se halla más próxima a la poética de vanguardia, al absurdo, al juego de retóricas endemoniadas –que algún crítico desalmado seguro calificaría de artificio- por el que se anulan las nociones de sentido, coherencia y cualquier tipo de lógica. La sensación que tuve, al terminar de leerlo, fue como si acabase de pasar ante mis ojos un tornado, llevándose consigo los pilares literarios de toda la vida, pilares contra los cuales no es imprescindible arremeter, claro está, como arremete Aichinger o cualquiera de sus coetáneos, pero que a menudo vemos demasiado enquistados en nuestros escritores, contaminados, y sin pensarlo, por el rudimento o precepto de “vamos a contar historias”, esa mecánica fundacional que no es sino un canon de toda una manera de escribir y entender el mundo, la de Occidente, y que sólo los verdaderos artistas consumados, como Aichinger y quienes la acompañan en la citada antología, son capaces de dinamitar con sobresaliente ciencia literaria.

El museo de los accidentes

2011-08-02T04:26:00.000-07:00

En Saturnalia aplaudimos el docu-arte realizado por el CCCB para el programa "Soy cámara" de la 2. Wikileaks, Lipovetsky, Passolini, Chomsky, Zappa, Tip y Coll, Heidegger, el mineralismo y muchos otros...

Ver el documental completo aquí: http://www.rtve.es/alacarta/videos/soy-camara/soy-camara-programa-del-cccb-television-medios/1094145/

Contracultura, música ligera y un grupo llamado Manel

2011-07-19T10:20:00.000-07:00

En la edición número 283 de junio de 2011, la histórica revista y siempre nutrida de jugoso material Ruta 66 traía un interesante editorial, firmado por el periodista y crítico musical Ignacio Julià, titulado “De Los Manolos a Manel (la segunda transición)”. En dicho editorial Julià ensayaba una suerte de texto de doble filo, comenzando con una interesante disertación en tono paródico impostado, para transfigurarse a renglón seguido en una demolición frontal, calculada y sin concesiones, de la escena musical indie catalana, y del grupo Manel como objetivo principal de su ofensiva. Podemos discernir sin equívoco que Julià recrimina a la mencionada escena su falta de enjundia, su falta de enojo no sólo en lo referente a la actitud musical, sino en lo tocante a todo un complejo de causas que tienen que ver con el estilo, con las características que dan origen a tal o cual manera de ver el mundo, y en consecuencia con la manera de expresarlo. Todos sabemos que la expresión musical, aun en su acepción más pura o abstracta, no es ajena a la interpretación de códigos e intencionalidades y que en su esencia se encuentran los mismos componentes estéticos y semiológicos que hacen del arte un fenómeno trascendente, que no habría de tomarse a la ligera. Es por ello que encontramos sorprendente todo este caldo, toda esta proliferación de la desidia creadora en su pérdida de sentidos y contrasentidos, y que alcanza tal vez su mayor expresión en la música ligera.

En cuanto a la intitulada Historia de la música ligera en nuestro país, lo cierto es que podríamos remitirnos a una larga y bien que errática procesión de generaciones que empieza a mediados del siglo pasado. Por algún extraño motivo, los países bañados por el Mediterráneo (significativamente, los países europeos con menor calado cultural anglosajón) son los que han cultivado un mayor y mejor acervo de música frívola (por frívolo entendemos aquí la falta de tradición o subversión, la falta de discursos relevantes, constructivos o deconstructivos, etc). No es aventurado decir que gran parte de la escena indie, el pop patrio radiofónico, los esperpentos de la feria televisiva, y por supuesto los grupos subvencionados del rock català de los años 90 mencionados por Julià en su artículo, son herencia directa de todo aquel miasma originario representado por los cantautores del franquismo por un lado, y los cantautores de protesta por el otro, ningunos de los cuales llegaron a hacerse eco nunca de los rasgos de la música verdaderamente contemporánea.

En otro artículo titulado “La insoportable levedad de la progresía”, César Estabiel escribía: “No sé muy bien si el lastre más pesado que tuvo que cargar la escena musical española de finales de los 60 fue la falta de referencias –propiciada por el enclaustramiento del régimen fascista– o el compromiso de la protesta. Me explico: si la cultura tiene su razón de ser en las imprevisibles explosiones de la imaginación resulta paradójico que la música ‘respetable’ en España entre 1968 y 1975 estuviera en manos de artistas con pinta de herramientas políticas. Cualquiera que se saliera de las reglas de los cantautores podía ser tachado de insensible, cuando no de reaccionario por los progres, esa izquierda estereotipada de pantalón de pana, barba cerrada, gusto por los lugares comunes y falta de ideas propias.” Todo lo cual no quita que la contracultura barcelonesa fuera, según los críticos metidos en el asunto, “el primer intento de construir un underground después de la Guerra Civil”, y los nombres de Pau Riba, Jaume Sisa, Nazario, Gallardo y Mediavilla, o publicaciones independientes como Star y Ajoblanco sigan siendo referentes de aquella contracultura catalana genuina, a lo sumo malograda o estéril, pero genuina.

“Desde entonces”, concluye Estabiel, “el único underground nacional que conozco son las alcantarillas”. Y Julià, por su parte, remacha: “Lo chistoso no es que Manel agoten taquilla en Madrid, sino que la generación a la que pertenecen (…) sea tan conformista y ñoña en sus canciones y actitudes. No hay un ápice de rebeldía o impertinencia, sólo inútil complacencia identitaria. Al final, esta idealizada situación ahuyenta a otros artistas que sí tienen insatisfacciones que canalizar y no piensan plegarse a los designios de una lengua, una subvención. Los grupos de rock, por ejemplo.” Para terminar apostillando con uno de los hallazgos del artículo: “No hay atisbo de rock en su sonido, ni rastro de negritud; suenan blancos y blandos hasta el engolamiento. Ya no queda rauxa, sólo seny y lírica de salón, ‘lamentable teatre amateur’ como ellos mismos cantan.”

Como siempre es fácil tirar de relativismo, se podría caer en la tentación de replicar al autor del artículo que algunos de los más grandes artistas han sido el opuesto del artista comprometido, enconado, etc; pero nuestro contexto es muy específico, el de la evolución de la música pop heredera de varias generaciones ya de inconformismo y revisión musical, y por eso las pullas del crítico catalán encuentran todo su sentido, pues no podría entenderse ninguna valoración musical que no atendiera a estas circunstancias ya fuera desde un discurso mimético o antagónico.

Julià denuncia en sus compatriotas Manel una falta declarada de insatisfacciones por canalizar, sin que esto signifique que toda la música y el arte deban estar abarrotados de insatisfacciones que canalizar (recordemos sin ir más lejos los casos de la música swing, género de origen afroamericano reciclado por y para blancos durante la década de los 30, o las comedias del screwball del Hollywood de los 50, todas ellas celebraciones de la frivolidad, pero bien que alimentadas por creadores y artistas ejemplares). No nos hemos vuelto locos ni nos hemos olvidado de la praxis consciente del no-sentido, la deconstrucción misma del sentido o la supresión de profundidad psicológica como ocurre en la obra de artistas verdaderos tales como el cine de Rohmer, el teatro del absurdo, la pintura de Tàpies o los personajes de Jane Austen, pero hallamos en todo esto una deleznable por cuanto que tibia y acomodaticia exaltación de lo vacuo, la misma que se encuentra en la música comercial, en la producción mediática de telefilms y teleseries para todos los públicos y otras especies de arte edulcorado.

Las reflexiones de Julià nos llevan a extendernos no sólo sobre la música indie contemporánea, sino sobre toda clase de géneros que nos alteran por su falta de enjundia, sobre el concepto mismo de frivolidad en el arte, etc. Quiero entender que la música, así como todo lo auténtico en la vida, ha de exigir de nosotros hasta el último aliento. ¿De qué otro modo, es decir desde una pose de pura presunción ilícita, podría alguien exigirle nada a cambio? La gente habla de la inspiración, del arte por el arte, de una creatividad en definitiva desprovista de esfuerzo, como si de un hecho natural y congénito se tratase. Y por ende todos aspiran a recibir esa creatividad, sea propia o ajena, pero sin estar dispuestos a otorgarle nada a cambio. Se ha apoderado de nosotros un tipo de enfermedad, como argumentaba M. Aguéiev a través del personaje Burkievits en su Novela con cocaína, algo que, según él, había contaminado en todas partes al ser humano. “Esa enfermedad era la trivialidad”, dice el novelista. “Esa trivialidad que consiste en la capacidad del hombre para despreciar todo aquello que no comprende, y cuya magnitud aumenta a medida que crece la inutilidad y la insignificancia de los objetos, cosas y acontecimientos que despiertan la admiración del hombre.”

Esto sucede desde que recibimos las manifestaciones de arte como producto, como mercancía de consumo rápido para las masas. Nos hemos acostumbrado a sintonizar la radio o abrir un libro, de manera que en un segundo recibimos nuestra dosis comprimida de arte, en verdad un universo de ciencias y conocimientos. Nuestra conexión con ese universo se reduce a un impulso fortuito, cortocircuito, arrebato antojadizo que sin embargo no oculta su verdadera aspiración por convertirse a la menor ocasión en agujero negro, trituradora o sumidero por el que fagocitar y regurgitar las edades todas del arte. No se plantea, con este proceder, el consumo de arte como forma de aprendizaje, ni tan siquiera como forma de iniciación, sino como pista rápida por la que dar rienda suelta a los instintos de autogratificación, vanidad y hedonismo. El espectador de cine, el lector compulsivo o el aficionado a la música ligera se erigen así en jueces y verdugos de una obra que no comprenden, en portavoces de una estúpida y estupidizante tesis negacional por la que el mundo sería una tabla rasa, en la que todo vale, y los humanos sus insípidos portadores de trivialidades.

Como alternativa a la execrable política del no esfuerzo, vemos el ejemplo de los músicos de blues, los músicos de rock, los escritores de raza, los periodistas de calle, los que se dejan la piel en cada escenario, en cada frase, en cada asfalto, como si les fuera la vida en ello. Porque de eso se trata el arte, y por tanto la vida misma: es el desprendimiento paulatino de todo lo que somos, de nuestras fuerzas vitales, de lo que atesoramos y elaboramos con denuedo en favor de un determinado alumbramiento. Alumbramiento que podrá tener mayor o menor acierto, pero cuyo grado de trascendencia sería medible por la calidad de su esfuerzo, el mismo que, para bien o para mal, lo hará sobrevivir o sucumbir en el intento.

Entrevista a William Faulkner

2011-07-04T10:36:00.000-07:00

-¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

-¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

-El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

-No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

-Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ése es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada que hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada que hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

-¿Bourbon?

-No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

-Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

-¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

-Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y ésa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

-¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

-Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

-Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

-De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

-¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

-No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

-Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?

-Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

-Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

-Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

-¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

-Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Decidí que si ésa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. Enseguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.

-¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

-Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y ésa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

-Y ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

-¿Lee usted a sus contemporáneos?

-No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

-¿Y Freud?

-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

-¿Lee usted novelas policíacas?

-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

-Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

-Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

-No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

-Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

-Ésa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

-Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

-¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Ésa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

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La entrevista completa en:

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm

My Winnipeg

2011-06-30T09:14:00.001-07:00

CKirk

2011-06-28T08:58:00.000-07:00

Spanish Revolution y 4 libros para el desacato

2011-05-23T15:18:00.000-07:00

Los que fuimos adolescentes en los 90 y crecimos a la sombra del reaganismo, los escudos antinucleares, la Perestroika y el muro de Berlin, el thatcherismo y las Malvinas, el garrulismo y la muerte del punk, etc etc, fuimos llamados generación X, entre otras cosas porque escupíamos contra el viento, tirábamos piedras a los trenes o escribíamos cartas de amor (todavía) en papel no reciclable. Los grandes ideales, los grandes cambios sociales parecía que no iban con nosotros, lo teníamos todo pero no simpatizábamos con nada, estábamos marcados por una mortal apatía de la razón. Terreno abonado para los planes maestros de los intereses financieros, que festejarían de ese modo tenernos apaciguados, desinteresados, narcotizados. Tuvo que llegar la era de Internet y el gafapastismo revisited para que empezáramos a empatizar entre nosotros, tuvo que irse todo al diablo con la era de las nuevas crisis para que mirásemos el mundo con cierto sentimiento de pertenencia. Casi nos habían convencido de que éramos eso, de que éramos nada, una simple X, un número irracional entre las velas candentes o ya consumidas en la nata del pastel... Pero no era así, nunca fue del todo así: había una grieta, una pequeña fisura por donde nuestra vitalidad se colaba. Los jóvenes enloquecidos sin motivo aparente manifestábamos un enojo demencial, brincábamos y pataleábamos en paroxismos de indignación, regurgitábamos nuestros pensamientos en paraísos sin filosofía, metabolizábamos nuestros anhelos de catarsis en un inocuo desacato, todo ello antes de volver a diluirnos en el éter insustancial. Pero en el fondo nos sentíamos saludables. En el fondo nos estábamos preparando. Nuestra pequeña grieta sembrada, nuestro breve filamento de inconformidad y rabia iba a prosperar en herida de muerte. O no.

Las actuales manifestaciones que llenan las plazas de media España tienen todas un sentimiento en común. Si bien algunos prefieren utilizar la palabra “mejora”, por ser ésta una manera templada de referirse al asunto, el tuétano interno de este movimiento no es otro que el puro y duro deseo de cambio. La dificultad, como en todos los campos de la existencia, radica en conciliar el deseo con la realidad. Y de la realidad, de sus inextricables nexos con la vida de las ideas, es de lo que quiero hablarles hoy.

Constructores de realidad

A mediados de la década de 2000, columnistas y bloggers de todo el mundo se apoderaron de una expresión de nuevo cuño, la “comunidad-realidad” (reality-based-community). Éste era el inquietante término que algunos altos cargos políticos de la era Bush (Hijo) utilizaban para referirse al mundo que quedaba más allá de sus despachos, el mundo de las apariencias, por usar la fórmula de los filósofos del romanticismo alemán, y antes que ellos los griegos. El mundo visible, el mundo físico, en última instancia, en el que vivimos y morimos un 99,99 por ciento de la población mundial. Dicho término apareció por primera vez en 2004 en un artículo del New York Times, donde el periodista Ron Suskind revelaba los detalles de una significativa conversación con un alto cargo de la Casa Blanca:

“Me dijo que la gente como yo era de esos tipos ‘que pertenecen a lo que llamamos la comunidad-realidad’: ‘Usted cree que las soluciones emergen de su juicioso análisis de la realidad observable.’ Asentí y murmuré algo sobre los principios de la Ilustración y el empirismo. Me cortó: ‘El mundo ya no funciona realmente así. Ahora somos un imperio’, prosiguió, ‘y cuando actuamos, creamos nuestra propia realidad. Y mientras usted estudia esa realidad, juiciosamente como desea, actuamos de nuevo y creamos otras realidades nuevas, que asimismo puede usted estudiar, y así son las cosas. Somos los actores de la historia. […] Y a usted, a todos ustedes, sólo les queda estudiar lo que hacemos’ (Christian Salmon, Storytelling – La máquina de fabricar historias y formatear las mentes; Ediciones Península, 2010).

En el muy recomendable libro de Salmon que recoge esta conversación asistimos a un asombroso planteamiento, en el cual se contextualizan las tácticas de propaganda y su relación con el relato, el arte de contar historias, etc. En cierto momento el relato propiamente dicho dio el salto para ser adoptado por las clases políticas como simple y puro instrumento de control. No hace mucho, un comentarista de televisión se quejaba del cambio que se percibe en el (hoy más que nunca) circo político, esto es: su relación inherente con los medios de comunicación. Según aseveraba este comentarista, la principal preocupación de los partidos políticos ya no se limita a establecer y cumplir un programa determinado, sino a difundir una estudiada y minuciosa imagen mediática de sí mismos. En efecto, la clase política se ha convertido en la mayor y más prolífica factoría de contar historias, si me apuran, en competencia directa con la industria de Hollywood, con la sustancial diferencia de que estas historias que nos cuentan los políticos no se adscriben o no deberían adscribirse al mundo de la ficción; antes bien, son ideadeas para ser comprendidas como realidad. Mientras el ciudadano no comprenda esta semejanza esencial entre el discurso político y los guionistas de Hollywood, seguirá siendo el mismo borrego carente de opinión que va a llenar las urnas con sus papeletas y vanas esperanzas.

Psicoanálisis, mass-control y una caja de cigarros

A este respecto, en 2008 la editorial Melusina publicó la obra de una de las figuras fundamentales en el asunto de la propaganda y el control mediático de masas, un personaje, nunca mejor dicho, de esos ocultos “en la sombra”, pero cuya importacia en el desarrollo del siglo XX fue de un alcance terrorífico: Edward Bernays. Entre sus muchos logros, Bernays fue el inventor del término “relaciones públicas” --que ideó como sustituto de “propaganda”, término que no gozaba de buena fama en los años de posguerra--, y también fue el responsable de que en la década de los 50 las mujeres se aficionaran al cigarrillo. Y es que Bernays aprendió mucho de las técnicas de propaganda nazi, pero su verdadera inspiración, no obstante, le vendría de un célebre miembro de su familia, un tío austriaco llamado Sigmund Freud.

“Bernays fue la primera persona en usar las teorías de Freud sobre la mente humana para manipular a las masas. Él enseñó a las corporaciones americanas cómo podían hacer que la gente deseara cosas que no necesitaba conectando los productos de producción masiva con sus deseos inconscientes” (Adam Curtis, en el documental El siglo del yo – Parte 1, Máquinas de felicidad, 2002).

Bernays fue contratado para promocionar los objetivos bélicos del Comité de Información Pública durante la II Guerra Mundial, tarea que supo desempeñar con éxito. “Cuando volví a EEUU --nos cuenta el propio Bernays-- decidí que si se podía utilizar la propaganda para la guerra, entonces también se podría usar para la paz.” Durante su estancia en París, Bernays había tenido la impagable idea de enviarle a su tío Sigmund una caja de cigarros, a lo que el neurólogo respondió con una copia de su Introducción general al psicoanálisis. Bernays leyó el libro de su pariente con fervor, y de este modo, apelando a las emociones irracionales de la psique humana, inauguró la más compleja y fehaciente de las operaciones de control de masas, de la cual aún hoy vivimos sus consecuencias. Su libro, Propaganda, no tiene desperdicio:

“La manipulación consciente e inteligente de los hábitos y opiniones organizados de las masas es un elemento de importancia en la sociedad democrática. Quienes manipulan este mecanismo oculto de la sociedad constituyen el gobierno invisible que detenta el verdadero poder que rige el destino de nuestro país” (Edward Bernays; op. cit.).

Como afirma el autor de la contraportada, el texto de Bernays podría parecer escrito por un cínico, pero nada más lejos de la realidad. Los que todavía porfían en ver el sistema y la libertad del individuo como hechos incontrovertibles, harían bien en asomarse a este libro que sigue la línea parentesca de El príncipe de Maquiavelo, y que ya en el siglo XVIII era motivo de preocupación de mentes preclaras como Jonathan Swift o Nicolás de Condorcet.

Los orígenes de la debacle

Y con todo esto llegamos al verdadero fondo de la cuestión: el actual movimiento denominado del 15M o Spanish Revolution se agita y revuelve contra un fantasma, no se han clarificado las verdaderas causas del problema que es la crisis, esa crisis que está en boca de todos, pero que casi nadie reconoce en su justa medida. Esta gran crisis que asola no sólo a España sino al mundo entero tiene unos orígenes muy claros y que están al alcance de cualquiera que los quiera conocer. No es nada nuevo, no vamos a revelar un secreto escondido, en la actualidad incluso es tema de moda a raíz del exitoso documental Inside job (Charles Ferguson, 2010), pero que se remonta a una larga serie de textos que desde mediados de la década pasada nos vienen bombardeando --el último de ellos y que más suena por motivos evidentes, ¡Indignaos! de Stéphane Hessel (Destino, 2011)--. Mas el mencionado documental que analiza las causas de la crisis económica mundial parece el complemento perfecto para otro texto que nos abruma, un libro titulado La catástrofe perfecta (Icaria Editorial, 2009), escrito por el profesor Ignacio Ramonet.

Es difícil no sentirse sublevado ante la lectura de un texto como éste; Ramonet señala con pelos y señales a los protagonistas y responsables todos de la inenarrable mascarada infernal en la que se ha convertido nuestro mundo. Como marco donde estas figuras de pesadilla se aglutinan, el concepto clave y clarificador de todo este miasma es la llamada economía neoliberal o ultraliberal que viene desangrando el mundo desde finales de los 70. En concreto la primera parte, “La crisis del siglo”, con los epígrafes “Arqueología del crac” y sucesivos, encuentro que son particularmente reveladores. Desde los Tres Oráculos de la economía neoliberal (Joseph Schumpeter, Milton Friedman y Friederich von Hayek), pasando por la Escuela de Economía de Chicago, sin dejarse en el tintero la importancia de las vigentes instituciones herederas del control mundial, con el FMI, el Banco Mundial, la OMC y el OCDE como principales puntales.

La caída del Telón de Acero terminó de abrir las puertas de par en par a la estampida de democratización y medidas de política neoliberal que desde el Banco Mundial y el Consenso de Washington se propagarán a lo largo y ancho del planeta en cuestión de décadas, los Diez Mandamientos a los que a partir de entonces deberá plegarse todo gobierno que quiera ser acogido en la Comunidad Internacional: 1. disciplina en materia de déficit público; 2. redefinición de las prioridades en materia de gasto público; 3. reforma fiscal (reducción del impuesto al ingreso); 4. liberación de las tasas de interés; 5. adopción de tasas de cambio competitivas; 6. liberación de los intercambios comerciales internacionales; 7. liberación de las inversiones directas extranjeras; 8. privatización de las empresas públicas y el sector público; 9. desregulación de los mercados y supresión de las barreras aduaneras; 10. protección de los derechos de propiedad.

“Estas nuevas Tablas de la Ley conforman el núcleo de la doctrina neoliberal, el ‘modelo’ a seguir. Obligatoria, pues ‘no hay alternativa’ (Theres is no alternative), como afirmara Margaret Thatcher. Poderosos vectores de difusión (la prensa económica, el sector empresarial, una parte de la universidad, círculos de reflexión y estudio, escuelas de comercio, etc) van a reproducir, transmitir y propagar este pensamiento que pronto se convertirá en ‘único’” (Ignacio Ramonet, op. cit.)

El FMI será el encargado a partir de entonces de inocular a escala planetaria --en ocasiones con el consentimiento de las naciones que alegremente le abren sus puertas al predatorio sistema de mercado neoliberal, en ocasiones recurriendo a la fuerza o a los llamados “asesinos financieros”— esta nueva terapia de shock, también llamada plan de “ajuste estructural”, y que se compone de las siguientes constantes: 1. devaluación de la moneda nacional; 2. reducción del presupuesto público; 3. despidos masivos de funcionarios; 4. aumento de las tasas de interés; 5. bloqueo de los salarios; 6. restricción del crédito; 7. eliminación de las subvenciones, incluidos los productos alimenticios; 8. aumento de las tarifas fijas por parte de las empresas estatales de energía, agua y telefonía; 9. refuerzo de las exportaciones; 10. privatización de las empresas del sector público.

Leyendo estos paquetes de medidas es difícil, si no imposible, no reconocer en ellas la verdadera causa de lo que ha ocurrido en nuestro país y gran parte del globo en los últimos tiempos. Los países piloto vendrían, comandados por los teóricos de la escuela monetaria de Chicago, de la mano del general Suharto en Indonesia, Augusto Pinochet en Chile, e inmediatamente después Margaret Thatcher en el Reino Unido y Ronald Reagan en Washington. Les seguirían el gobierno de Carlos Ménem en Argentina y por toda Asia Oriental, forzando a los estados de Corea del Sur, Japón, Taiwán, Hong-Kong, Singapur, Tailandia, etc; también caerían el gobierno de Felipe González en España, Laurent Fabius en Francia, Bettino Craxi en Italia, Tadeus Mazowiecki en Polonia, Boris Yeltsin en la Federación Rusa, y más allá, Carlos Andrés Pérez en Venezuela, que dejó un balance de 2.000 muertos durante la opresión a las revueltas, y así…

“Davidson Budhoo, economista principal del FMI que preparó programas de ajuste estructural para América Latina y África a lo largo de los años ochenta, confesó más adelante: ‘Todo el trabajo que realizamos después de 1983 descansaba en el sentimiento de la misión que nos animaba, el Sur tenía que privatizar o morir. Para eso, creamos el ignominioso caos económico que marcó a América Latina y África entre 1983 y 1988’” (Ídem).

Esa misión revivificadora, una vez traducida al pueblo llano, no era otra que la apertura a la socialdemocracia. Un discurso a lo “cortina de humo” que entronca con el estudio llevado a cabo por la periodista canadiense Naomi Klein en su famoso libro La doctrina del shock, así como en su obra posterior, No logo, donde se ocupa del comportamiento de las corporaciones multinacionales. “Esta tendencia –nos dice Klein-- se resume en que las corporaciones estarían cada vez menos interesadas en vender productos, sino que lo que venden son modos de vida e imágenes.” Y lo mismo puede decirse de los partidos políticos. Ya sea por las tesis de Bernays sobre la manipulación de masas, ya sea por la mera ignorancia, el movimiento 15M o Spanish Revolution no tiene en cuenta, o lo hace de un modo lateral, este verdadero habitat Minothauri que es el meollo del asunto; todo el marasmo de injusticias sociales, bien que palpables, que tenemos delante de las narices no proviene de ningún gobierno; no proviene, como nos ha venido atornillando la derecha a través de un caso de manual de storytelling bernaysiano, de la mala o buena gestión económica de un gabinete político. Pues paradójicamente esta supuesta Realidad en la que nos hallamos sumidos parece ser un reflejo nada realista de lo que ocurre por debajo, como si en efecto nos hubieran excluido del tapete de juego que pertenece al 0, 1 de la población mundial, y que “dan la espalda no sólo a la realpolitik, sino al mero realismo, para convertirse en creadores de su propia realidad, maestros de las apariencias, reivindicando lo que podríamos llamar una realpolitik de la ficción” (Christian Salmon, op. cit.).

Para terminar, me gustaría incluir en la lista de libros aquí comentados uno de diferente especie, si no por el espíritu, sí por la forma: T.A.Z. - Zona temporalmente autónoma, del poeta-anarquista-ontológico Hakim Bey, es una de las obras más singulares con las que he topado. Es conocida la vertiente inclasificable, como de terrorista-intelectual-posmoderno, de este autor neoyorquino, así como su cualidad de gurú de los hackers y antisistema de todo el mundo, pero no obstante, hay algo en su escritura, en la pulsión permanentemente metafórica y enconada de su lírica, que lo hace diferente del resto de intelectuales sesudos que se mecen en política. Porque de algún modo la obra de Bey trasciende el mundo de lo político, para adentrarse en una vigorosa poética apocalíptica; este rara avis de las letras contiene un parentesco lejano con el conde de Lautreâmont, con Baudelaire, con el Tristan Tzara del manifiesto o con André Breton; su brusquedad en la elección de los vocablos, su extraña yuxtaposición de lo real con lo imaginario, lo alejan de todo símil contemporáneo o sociológico. Y ya que hablamos del divino Tzara, no está de más decir que tal vez fueron ellos, los poetas, pero también los combativos, los trovadores, los pensadores, los que se detuvieron siquiera un segundo a hilvanar secretos ríos ante las llamas de la hecatombe, quienes alguna vez lograron sacar de este mundo henchido de inmundicia algo de belleza.

"El fuego central", de Jonio González

2011-05-19T16:11:00.000-07:00

Es un placer para Saturnalia contar con la colaboración de nuestros amigos, que de vez en cuando nos dejan perlas como la que nos ocupa en esta ocasión. Escrito por Jonio González para la revista Ñ, y publicado por la misma en mayo de 2011, este sustancioso artículo analiza algunas de las claves del jazz.

Quizá sea cierto, como cuenta la leyenda y tan bellamente ha descrito Michael Ondaatje, que el jazz lo inventó Buddy Bolden una noche en que, particularmente dolorido e inspirado, de su corneta comenzó a brotar “un blues y un himno más triste que el blues, y después un blues más triste que un himno. Fue la primera vez que oí un himno y un blues juntos”. Quizá sea cierto también que han sido las grandes individualidades, de Louis Armstrong a Ornette Coleman, pasando por Coleman Hawkins, Charlie Parker, Thelonious Monk o John Coltrane, quienes han hecho crecer por impulsos (de genio, de trabajo, de búsqueda) nuestra música preferida. Sin embargo, ésta nació “de un grupo en el que todos los ejecutantes pueden improvisar juntos aportando cada uno algo personal a un constante efecto colectivo”, como ha escrito Alan Lomax. (El crítico Frank Tirro nos recuerda, a propósito de ello, que el que cada componente de la orquesta desempeñara un papel específico facilitaba esa improvisación colectiva: cada voz encontraba su sentido en una voz mayor que la incluía.) Y es precisamente ese aporte personal al proyecto colectivo, esa individualidad que se afirma en la medida en que contribuye a la identidad (el bien) común, lo que hizo desde sus comienzos del jazz una expresión artística tan original y, sobre todo, democrática en su apelación a la responsabilidad y la solidaridad.

Es cierto, considerando lo anterior, que con Louis Armstrong la polifonía –que alcanza su punto culminante con la orquesta de King Oliver (estructurador de la improvisación colectiva)– da paso a la monodia y a la preminencia de la voz solista. Basta escuchar para ello la grabación que hizo el 7 de mayo de 1927 con sus Hot Seven de “Wild Man Blues”: merced a su control del ritmo, a su variación a voluntad del tempo , a sus acentuaciones inesperadas, a su potencia y flexibilidad, Satchmo –sobrenombre con que se conocía a Armstrong– soñaba con cosas que sus compañeros apenas podían vislumbrar. Es cierto asimismo que, al menos hasta la última etapa de su carrera, más centrada en la estructura orquestal, Duke Ellington construyó su universo sonoro basándose en unos arreglos que se ajustaban a las características de cada uno de sus músicos. Componía pensando en todos y cada uno de ellos (“Componer música es como jugar al póquer”, solía decir, “siempre hay que saber cómo juega el que deberá ejecutarla.”): en Lawrence Brown al componer “Never No Lament”, en Rex Stewart al componer “Boy Meets Horn”, en Barney Bigard al componer “Clarinet Lament”, en Cootie Williams al componer “Concerto for Cootie”, etc. Era la voz de todos estos artistas, su forma personal e intransferible de expresión, lo que inspiraba a Ellington. Tal vez su sonido no hubiera sido el mismo sin gigantes de la talla de Johnny Hodges, Ben Webster o Cat Anderson, tampoco sin la habilidad de músicos que, como Bubber Miley, en lo poco en que destacaban eran maestros consumados, pero, ¿habría evolucionado por ello menos su obra, habrían perdido belleza sus composiciones, acaso no seguiríamos recordándolas como verdaderas experiencias que siquiera por minutos hicieron que nos sintiésemos mejores personas? Sí, el jazz creció gracias a las individualidades, pero también, de algún modo, fueron éstas, a partir de un momento, las que lo alejaron del gran público. No arriesgamos esta opinión con la amargura con que lo hacía el poeta y crítico británico Philip Larkin en sus reseñas para el Daily Telegraph , donde expresaba su rechazo visceral hacia Charlie Parker o John Coltrane, y sin embargo algo se perdió cuando el músico de jazz prefirió expresar su yo sin condicionamientos a brindar felicidad a la gente; algo se perdió cuando la voz colectiva dejó de ser vehículo para transformarse en obstáculo.

La mirada del otro

El protagonista de El hombre invisible , la novela de Ralph Ellison, uno de los grandes escritores negros que ha dado la literatura estadounidense y un gran escritor a secas, afirma: “Sólo seré libre cuando descubra quién soy.” El jazz fue la primera forma de expresión de los de su raza que adquirió un carácter masivo, lo cual significa, por un lado, que fue aceptada, y apropiada, por los blancos (de hecho, fue una orquesta de blancos, la Original Dixieland Jazz Band, la primera que realizó grabaciones comerciales del género), y, por otro, que dotó a aquellos de la visibilidad que éstos le negaban.

Esa visibilidad, no obstante, implicaba la necesidad de la mirada de otro ajeno a la propia comunidad, y es por ello por lo que artistas como Duke Ellington o, más tarde, Anthony Braxton, se mostraron renuentes a emplear la palabra “jazz”, con el argumento de que significaba un límite impuesto a lo que consideraban, sencillamente, música.

Cuando Dizzy Gillespie y Charlie Parker crean el bebop, buscan algo “que los músicos blancos sean incapaces de tocar”, esto es, buscan una identidad distinta de la adjudicada por quien dicta las normas y, con ellas, los modos de mirar. La apropiación antes mencionada llegó al punto, ha escrito el crítico y poeta Amiri Baraka (antes LeRoi Jones), de que la música negra “señaló la existencia de una música estadounidense”. Y fueron en este sentido, y principalmente, individualidades como Cecil Taylor, Albert Ayler, Archie Shepp o el citado Coltrane quienes, en busca de esa identidad cooptada, comenzaron a hacer de su música la manifestación de una “actitud” (política, social, cultural, humana) capaz de prescindir de todo lo aprendido en tanto herramienta de control. ¿Y el público? Ya no contaba, o contaba en la medida en que compartiera con el artista una visión particular del mundo.

Cómo significar algo

En 1931 una canción de Ellington nos recordaba que “no significa nada si no tiene swing”. Fletcher Henderson, Benny Goodman, Jimmie Lunceford, Count Basie o Woody Herman, como más tarde las grandes bandas de la Costa Oeste, de Pete Rugolo a Doc Severinsen, respetaron esta regla al pie de la letra. Y la letra afirma, nos recuerda el poeta y crítico Jacques Réda, que el swing “nace de las condiciones creadas por el uso de compases de dos y cuatro tiempos, así como de la acentuación típica de tiempos débiles”. No obstante ello, cualquier persona con una mínima sensibilidad musical advertirá de inmediato que una canción posee swing, y lo expresará balanceando la cabeza, por ejemplo, lo que prueba mejor que nada el aserto de Armstrong: “Si necesitas que te lo expliquen, es que nunca lo entenderás”. Como quiera que sea, las orquestas mencionadas más arriba contaban a estos fines con artistas de enorme calidad, como Willie Smith, Lester Young o Stan Getz, muchos de los cuales se convertirían en figuras fundamentales del género, pero también con jefes de filas excepcionalmente carismáticos y arreglistas como Sy Oliver, Don Redman, Bill Holman o Benny Carter, quienes les proporcionaron una voz propia hasta el punto de hacerlas reconocibles de inmediato. Miles Davis, uno de los grandes revolucionarios del jazz (al menos mientras hizo jazz), fraguó su mito en las bandas de Gil Evans, pero el mérito de éste no fue sólo permitir a aquél exponer toda su maestría, sino introducir estructuras armónicas inéditas hasta entonces, y lo habría hecho con Miles o sin él. Cabe preguntarse si Davis habría creado Kind of Blue sin la experiencia que supuso su paso por la formación de Evans. Al respecto, Ornette Coleman, creador del free jazz y máximo responsable de lo que Carlos Sampayo define como “disolución de las formas”, lo tenía claro: en su busca de la libertad volvió la mirada hacia la improvisación grupal, hacia la alegría (enmascaradora a menudo del dolor) del jazz primitivo, hacia su energía y solidaridad. Ningún solista (y hablamos de artistas tan personales y hasta peculiares como Freddie Hubbard, Don Cherry o Eric Dolphy) se impone al resto, pero cada uno, con su propio lenguaje, con su propio discurso, contribuye a la coherencia, paradójicamente heterogénea, del conjunto. ¿Habría sonado igual el disco Free Jazz con otros músicos? Seguramente no, pero no por ello Coleman se habría amilanado.

Constituye casi un tópico decir que el instrumento de Ellington era su orquesta, especialmente si no se tiene en cuenta su faceta de pianista, pero podría decirse lo mismo de músicos tan opuestos a priori como Count Basie y Sun Ra, por no mencionar a Gerry Mulligan, cuya orquesta fue definida como “laboratorio de experimentación” y poseía, sin embargo, una cualidad y un sonido eminentemente clásicos. Así pues, lo que la afirmación acerca de Ellington encierra, en realidad, es el hecho de que su genio necesitaba las voces del grupo para expresarse. Una personalidad tan contundente (y salvaje) como Charles Mingus entendió esto muy bien en el momento de encarar sus obras para orquesta, ensayando con ésta las estructuras armónicas y las texturas musicales que luego trasladaría a sus pequeñas formaciones: las individualidades están siempre al servicio de un proyecto mayor, la composición, que se enriquece con aquéllas a la vez que las libera ofreciéndoles un espacio de expresión infinito en su acotamiento (cuyo equivalente en literatura sería el soneto), la voz se construye y logra su peculiaridad en contacto e interacción con otras voces, el caos, arriesga quien esto escribe, es un camino posible hacia una forma capaz de armonizar el yo individual con el colectivo. Y ese modo de armonización lo encontró Mingus en la tradición. La gran enseñanza del (literalmente) extraordinario contrabajista y compositor de Nogales fue, en este sentido, que la tradición no son las formas antiguas, no es la esclerosis de la imaginación, no es una forma de vasallaje, sino la preservación de lo que Julio Cortázar llamó “el oscuro fuego central olvidado”, esto es, el arte como memoria y comunión.

Reflexiones en torno al Realismo

2011-04-18T05:56:00.000-07:00

El otro día llamó mi atención un póster publicitario por la calle. El póster, colgado de los árboles a lo largo de toda la Rambla y perteneciente a una expo de pintura de Courbet, rezaba: Por favor, ¡un poco de realismo! Es curioso, me dije, cómo en la actualidad, saturados de arte posmoderno, suspiramos por el realismo del mismo modo que la generación de los surrealistas, saturada de realismo, suspiraba por un poco de imaginación. Dentro de un estado de cosas donde el irrealismo es norma habitual, las representaciones realistas nos parecen ahora una suerte de abstracción, una fantasía de la razón. En sus comentarios a la novela Netherland, el club de críquet de Nueva York (Joseph O'Neill, 2008), la escritora y ensayista Zadie Smith reflexiona así: “Netherland en realidad no quiere saber nada de los malentendidos. Quiere ofrecernos la verdadera historia de un yo. Pero ¿de verdad es ésa la sensación que da tener un yo? ¿Acaso los yos siempre buscan su propio bien, en último extremo? ¿Nunca son perversos? ¿Siempre quieren significado? ¿No quieren a veces lo contrario? Y ¿es así como funciona la memoria? ¿Vuelve a menudo nuestra infancia en forma de ensoñaciones coherentes y líricas? ¿Es así como se percibe el tiempo? ¿Realmente las cosas del mundo nos llegan de ese modo, bordadas en la fantasía verbal de los tiempos pasados? ¿Es esto verdaderamente el realismo?” (“Two paths for the novel”, The New York Review of Books.)

Aquí se evidencia lo que representa el realismo hoy para nosotros: ha dejado de tener sentido, es incapaz, como era antes, de aportarnos cualquier noción de realidad, porque ya no podemos identificarnos con él, ya no podemos hablar de tú a tú con una imagen que intuimos ilusoria o superflua. Desde nuestra fragmentación, desde nuestra quiebra total con los conceptos clásicos de Verdad y Realidad, el mundo se ha tornado un escenario más cercano a la ciencia ficción y el absurdo que a cualquier esquema de coherencia lógica. (La lógica, o el lenguaje sin ir más lejos, siguen siendo y siempre han sido un discurso hermético y oscuro, rayano a lo místico, como aseveraba el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas: “No existe nada más místico que el propio lenguaje.” Místico por inaprensible, por falible, por inaccesible aun para los que se dicen sus cultores.) Nuestra realidad mental --en cierto modo nuestra realidad más real-- no funciona como en los libros de texto, tampoco como en las novelas de folletín; el pensamiento no aparece ordenado y dotado de ritmo, sentido, etc; no hay principio ni final identificable, estructura, composición, etc. Antes bien, todos esos factores han dado en buscarse en otro tipo de planos como el arte, la técnica, etc, donde ahí sí, somos capaces de plasmarlos y poder admirar su asombroso sentido (la filosofía misma es un gigantesco intento por poner arreglo a esta situación, y por este camino puede que debiéramos contemplar la filosofía como un tipo de arte).

Es más real, como dice el historiador del arte E. H. Gömbrich, la mirada de Monet que la de Powell Frith. Real por cuanto responde a una serie de emociones y percepciones humanas efectivas --aunque no mesurables--, mientras que la pintura naturalista o realista plantea un mundo ideal que difícilmente un hombre contemporáneo podría reconocer. (No hay más que echar un vistazo a otras culturas para comprobar que no existe un canon universal respecto a lo que llamamos “realismo”. El obsesivo pizzicato de Vivaldi, el trazo apresurado de Rembrandt o la redondez de un templo hindú son rasgos que expresan un sentimiento auténtico y particular, por más que algunos universalistas se empecinen en anular la realidad particular en prior de una supuesta realidad general.) Un Rafael, un Vitorio de Sica, nos parecen o nos parecerán en un futuro próximo algo fantasioso, mientras que un Francis Bacon o un David Lynch se aproximan cada vez más a lo real. Tal vez sea el cambio natural de los tiempos: no podemos afirmar que un Tintoretto sea más real que un Monet por la misma razón que la cosmogonía de Ptolomeo no es más real que la Relatividad General de Einstein. Sostener la realidad de las teorías newtonianas equivale a mantener la realidad de la pintura renacentista por el hecho de que se asemeje a cierta imagen armoniosa del mundo, pero esto no quiere decir que este mundo en el que vivimos sea necesariamente armonioso. Se trata, una vez más, de puras perspectivas. Y en lo que a nuestra perspectiva concierne, la realidad ha muerto.

Para Platón y los griegos, los conceptos de “forma” e “idea” eran indisolubles, en una extraña concepción que designaban con la palabra eidós, de la que derivarían a su vez la Teoría de los Arquetipos y la palabra “ídolo”. Desde el siglo XVII, la modernidad ha dado en diferenciar más claramente estos conceptos, forma y contenido, y de este modo, el conocimiento de lo que debe ser el universo se interpone entre nuestro juicio y lo que vemos realmente.

Un millón de monos y una máquina de escribir - Apuntes sobre semiótica, Zadie Smith y el texto como partitura musical

2011-03-17T10:20:00.000-07:00

Charles William Morris señalaba en Foundations of a Theory of Signs (1938) la preeminencia del Intérprete sobre la interpretación del texto, la importancia que desempeña el papel del Lector a la hora de desentrañar y construir un discurso dado. Ya en edades clásicas, apuntaba Morris, ésta era una cuestión que preocupaba a pensadores y filósofos, desde la retórica griega y latina, la pragmática sofística, la semiótica agustiniana, la estética kantiana, y un largo etcétera. En el siglo pasado, los avances en el terreno de la semiótica y la teoría literaria fueron de una importancia masiva para llegar al entendimiento –no siempre bien entendido— de esa cosa inasible y codificada con la que nos encontramos al abrir un libro, al hojear el periódico de la mañana o, simplemente, al entablar una conversación en un bar. Todos hemos tenido que enfrentarnos a la experiencia de ser incomprendidos, o mejor dicho, de ser malinterpretados, ¿no es cierto? Todos nos hemos sorprendido y preguntado, siquiera sin ser conscientes de ello, sobre los misteriosos mecanismos que articulan el entendimiento del otro, ese otro ser pensante, que no nos entiende, o al que nosotros no entendemos; nos preguntamos entonces qué ha podido fallar, y, si apurásemos un poco más, deberíamos preguntarnos por el motivo que hace a dos personas con códigos lingüísticos idénticos entenderse como lo harían un aborigen bosquimano y un corredor de bolsa.

Desde que el hombre es hombre y se sirve de escritura, se ha visto sometido a la doble hélice del problema interpretativo del texto semántico; para ello, no bastaría con crear un discurso de cualidades de injerencia absolutas o restrictivas, que lo hagan exacto y verificable como una ecuación matemática, sino que también debería tener en cuenta todo un “sistema de expectativas psicológicas, culturales e históricas” que con razón se le atribuyen al potencial receptor, el lector. Entre los numerosos problemas que se dan de este tira y afloja entre Emisor y Receptor, uno de los más comunes surge cuando dos sujetos atribuyen distintos significados al mismo símbolo (cosa, palabra, etc), dando lugar a lo que Umberto Eco llama descodificación aberrante. La descodificación aberrante es una de las “patologías” del entendimiento más habituales, y la encontramos por doquier, por ejemplo en lo que el semiólogo italiano designa como interpretación sospechosa, en la interpretación hermética de la historia, en el pensamiento místico, etc, aunque lo cierto es que no hace falta ser un gran místico para incurrir en este tipo de aberraciones. A menudo, la actividad interpretativa está marcada por un código previo, al que Eco se refiere como “obsesivo”, pero que también podríamos atribuir a una suerte de esquizós o psicopatía del razonamiento.

El pensamiento hermético o “sospechoso” extravía la interpretación textual en un sinfín de falacias argumentales, y otro tanto ocurre con la interpretación infinita, que sería una forma moderada de psicopatía si la comparamos con la interpretación unívoca, característica esta última del fanático y el fundamentalista. El lector de este tipo extraerá siempre de uno o varios textos una única interpretación, por lo demás afín a sus propios intereses, en ocasiones para justificar una tesis personal, y casi siempre haciendo a un lado los motivos del emisor textual (“caso de quien leyera Edipo rey como una novela policiaca donde lo único que interesa es encontrar al culpable”, nos dice Eco). Todos estos “intérpretes”, herméticos, aberrantes, fanáticos, se distinguen por ignorar sistemáticamente cualquier tipo de lógica modal en sus argumentos, si entendemos por lógica modal el procedimiento básico por el que se optimiza nuestro razonamiento.

No en vano, los pensadores de la escuela positivista y parte del convencionalismo lógico abogaban por erradicar la terminología metafísica de las ciencias teóricas, buscando reducir al mínimo las interpretaciones textuales. A lo largo del siglo XX asistimos asimismo a una gran diversidad de nuevas teorías de la lectura, dos de ellas encuentro que particularmente relevantes. La corriente generativa priorizaba la importancia del Autor en cuanto que generador de un tipo de texto único, verificable y escribible, enfoque que abanderaron, con numerosos matices, los estructuralistas franceses. En el polo opuesto, la corriente interpretativa priorizaba la importancia del Lector como generador a su vez de un tipo de texto plural, interpretable y legible, y que se hizo muy popular a raíz de Roland Barthes y su libro Communications (1964). A medio camino entre éstos, pensadores como Roman Ingarden o Catherine Kerbrat apostarían por una tesis más conciliadora, al concebir la obra textual como un “esqueleto o esquema que debe ser completado por la interpretación del destinatario”.

En el artículo titulado “Rereading Barthes and Nabokov” (Changing my mind: Occasional essays; 2009), la novelista, editora y ensayista británica Zadie Smith reflexiona sobre la supuesta aversión entre enfoque generativo y enfoque interpretativo, citando el ejemplo de sus estudiantes de literatura, para identificarlos en dos tipos de lector (o re-lector, en palabras de la autora): los unos, afines al enfoque interpretativo, son lectores activos, a los que “emociona añadir a la indeterminación repentina del texto su propia indeterminación”. Los otros, afines al enfoque generativo, son lectores pasivos, reciben la indeterminación como “una agresión malévola contra los privilegios de la autoría, contra la posibilidad de un significado fijo, incluso contra la propia Verdad”.

Pese al sesgo maniqueo y la tendencia a buscar polaridades que desde siempre parece gobernar las cuestiones relacionadas con el hombre, es posible a grandes rasgos la inclusión de un enorme espectro de escritores en estas dos categorías, la una encabezada por Nabokov ("cuesta imaginar a un lector todopoderoso más capaz que Nabokov de 'desenredar' sus propios piolines", comenta Smith), la otra, por el mencionado Barthes. Pero es razonable pensar que la articulación de estos dos enfoques habría de garantizarnos un mejoramiento de las aptitudes del intérprete. De este modo, es posible concebir el texto como una partitura musical: los buenos músicos, los buenos intérpretes saben que no deben tocar exactamente lo que hay, sino variarlo, enriquecerlo, introducir en la medida de lo posible su propia visión musical; pero saben, también, que la melodía original es algo que hasta cierto punto tienen que respetar (un mal lector, a fin de cuentas, es un intérprete que hace irreconocible una partitura musical).

Los escritores, en sus variadas formas, no constituyen un fenómeno homogéneo ni constante en lo tocante a su capacidad para comunicar y transmitir ideas, emociones, etc; del mismo modo, la capacidad de interpretación de los lectores es tan variada y desigual como puede serlo la primera. Esto abre un abanico a las interpretaciones tan vasto y múltiple como todos los lectores potenciales del mundo, razón que daría alas a las tesis sobre la pluralidad del texto, pero, de nuevo comulgando con Eco: “Hay que empezar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal." No es cierto, como presuponía Barthes, que solamente el Lector sea responsable de esta correspondencia; ni tampoco es cierto, como presuponía Nabokov, que sea el Autor el único responsable. Es aquí donde entra en juego la prueba de “humildad” que representa sumergirse en un texto, pero también crearlo; es aquí donde se pone en marcha ese diálogo de concesiones y negaciones silenciosas, ese mecanismo sutil, auténtica obra de orfebrería en el ámbito de las ideas abstractas, que es la Interpretación con mayúsculas. La intentio lectoris (intención del lector), así como la intentio operis (intención de la obra), son llamadas para la creación conjunta de ese Texto Ideal, hipertexto, comunicable a la vez que interpretable, legible a la vez que verificable. En otras palabras: el texto comprensible, el texto que ha encontrado su recompensa, al ser recibido de la precisa manera para la que fue concebido. Lector y Autor, Emisor y Receptor, no son posibles el uno sin el otro, y cuando ambos componentes de esta simbiosis alcanzan su grado óptimo –ambos reescribiendo, ambos reinventando--, entonces, y sólo entonces, asistimos al aflorar del verdadero Texto.

El ocaso del cine

2011-02-17T13:49:00.000-08:00

“La época de los guiones dramáticos está llegando a su fin. En su lugar encontramos una premisa, de la que pueden colgarse distintos gags. Estos incidentes, en su día simples adornos de una verdadera historia, ahora son, casi exclusivamente, la razón de ser de una película. En el thriller, son las escenas de riesgo y las explosiones; en el cine de terror, los desmembramientos; en las películas de acción y guerra, los tiroteos y las demoliciones. El germen de la película que existe sólo por sus ‘momentos culminantes’ es el cine porno.”

David Mamet; Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine; Alba Editorial, 2006

Julian el Caníbal

2011-02-16T10:16:00.000-08:00

Julian Cannonball Adderley (1928-1975), saxo alto, dentista y heroinómano, irrumpió en la escena del jazz como un auténtico huracán gracias a una técnica torbellínica, abrasiva, de puntada corta como le gustaba a Parker, atributos que lo elevarían como uno de los máximos representantes del hard-bop. Se ganó las ovaciones de propios y extraños, haciéndose con un puesto de renombre entre las filas del quinteto de Miles Davis, que con él no fue más quinteto, sino sexteto. Son catedráticas las grabaciones que lograron juntos, en particular las recogidas en dos de las obras cumbre del jazz, Milestones (1958) y Kind of Blue (1959), donde los solos de Cannonball despuntan junto a los del mismísimo John Coltrane con una creatividad difícil de igualar, enriqueciendo y abriendo las melodías en un millar de direcciones. Es éste uno de los duelos saxofonísticos más excepcionales de la historia, a pesar de que en Milestones percibimos a un Coltrane algo distante, como si accediera a un respetuoso segundo plano ante la irrupción arrolladora del neófito Cannonball. Pero como músico completo que era Cannonball también podía tocar con una gran ternura, como atestigua su interpretación en la más famosa versión que existe de "Autumn Leaves", recogida en el álbum Somethin' Else (1958) junto a Miles Davis, y durante los años posteriores a la fiebre del bop el saxofonista se prodigaría en una vertiente mucho más sosegada al instrumento. Fue además líder de su propia banda junto a músicos de envergadura como el mencionado Davis, Hank Jones, Art Blakey, etc, y si bien no pasó al podio de los grandes compositores como sí lo hicieron Davis y Coltrane, los que le recuerdan o tuvieron la desgracia de compartir con él escenario saben que el “caníbal” de Tampa era un hueso duro de roer.

El hurgón mágico

2010-12-09T05:19:00.000-08:00

"Deambulo por la isla, inventándola. Le hago un sol, y árboles -pinos y abedules y cornejos y abetos- y hago que el agua lama las guijas de sus costas abandonadas. Esto y más: deposito sombras y humedad, tejo telarañas y desperdigo ruinas. Sí: ruinas. Una casa solariega y casitas para los huéspedes y cobertizos para los botes y un embarcadero. Terrazas, también, y casetas de baño e incluso una torre de observación. Todo destruido, con las ventanas rotas y con nombres en las paredes y con cagadas. Impongo un caluroso silencio de mediodía, una profunda y pesada quietud. Pero puede ocurrir cualquier cosa."

Robert Coover; El hurgón mágico.

In memoriam Tusitala

2010-11-14T07:46:00.000-08:00

Me entero por un amigo de que ayer fue el 160 aniversario de Robert Louis Stevenson (1850-1894). Apresuradamente me precipito al ordenador, abro nuevo documento, dejo de lado mi trabajo así como cualquier otra cuestión mundanal, me pongo a escribir unas líneas que surgen de mí casi como una obligación, un tributo de agradecimiento para uno de los autores que más me han hecho disfrutar en mi vida como lector.

A pesar de haber leído a Stevenson, a pesar de haber vivido a Stevenson, lo cierto es que me quedé en un escaso puñado de sus obras (El extraño caso del doctor Jekyll y Mr Hyde, los relatos reunidos en El diablo de la botella, Cuentos de los Mares del Sur, El club de los suicidas, relatos y ensayos dispersos, etc). Pero esto nunca me ha parecido una clase de pérdida, al revés, y es que una sola página de Stevenson vale por mil de otros tantos escritores de los que podríamos llamar convencionales. La cualidad mercúrea de su prosa, la sensibilidad de sus metáforas que irrumpen en el paladar como un vino añejo de imposibles aromas, de inclasificables matices y coloraciones; la hondura y templanza de sus juicios, que son como un cálido abrazo; la nostalgia llena de vitalidad de su mirada, esa suerte de mélancolique joie de vivre que caracteriza a los artistas apasionados por la vida pero que al mismo tiempo comprenden la fatalidad de su destino; su extraordinario conocimiento de la psicología humana, y sobre todo sus imágenes dotadas de insólita energía, todo ese compendio de rasgos irrepetibles convirtieron a Stevenson, el escritor-viajero por antonomasia, en uno de los escritores victorianos más particulares y memorables.

Probablemente, una de las razones de su éxito fue la misma que convirtió a tantos otros itinerantes dotados para la pluma, como él, en verdaderos prodigios literarios. Podrían rastrearse casos desde sir Walter Raleigh hasta Jack London, pasando por Francis R. Burton, Herman Melville o Joseph Conrad, y en todos ellos se hallará la misma sutil mixtura entre realidad y fantasía, entre mundo e ideas, entre experiencia e imaginación… opuestos que se tocan y que en su encuentro dan origen a personalidades siempre vitales, soñadoras, pero también melancólicas, taciturnas, atrapadas en un nexo indescifrable entre la vida interior y el mundo que trataban de navegar, explorar hasta las últimas consecuencias. Y es de este “punto de encuentro” del que les quiero hablar. La cualidad de ambivalencia tal vez sea la que mejor define al ser humano de hoy y de siempre, una cualidad especialmente puesta de relieve en Dr Jekyll y Mr Hyde, sin duda una de las mejores obras de Stevenson y que más han marcado la conciencia psicológica del hombre moderno –a su lado las farragosas publicaciones sobre psicoanálisis de Sigmund Freud hacen pensar en un elefante en una tienda de Bohemia--, pero que también sobrevuela muchas otras obras del autor, en su gusto por los dúos de protagonistas (el príncipe Florizel y el coronel Geraldine en El club de los suicidas; el oscuro binomio fraternal Jim/Capitán Silver en La isla del tesoro, etc), o en la pluralidad de sus intereses y temas. Stevenson era una criatura anfibia, un hombre de poderoso intelecto, pero a su vez un hombre de mundo. De la tensión resultante entre esas dos formas de vida, la del aventurero y el soñador, surgiría la extraña cualidad de su pensamiento, así como la de todos los poetas viajeros. Esa tensión, el conflicto entre mente y materia, quizá entre ficción y realidad, es palpable en el sentir propio de la cultura victoriana que lo vio nacer, en un tiempo en que los imperios colonizadores llegaban a su cenit y se adivinaba el advenimiento de la revolución industrial, pero aun así profundamente enraizada en el filamento de lo imaginario que daría ese regusto tan especial a las letras victorianas.

Para el que no lo sepa todavía, Stevenson fue un autor prolífico no sólo a nivel cualitativo, sus obras se cuentan por decenas y abarcan desde el libro de viajes hasta la novela, pasando por el relato, la poesía y el ensayo. Provenía de una familia de ingenieros presbiterianos, y su vida estuvo marcada desde muy joven por la enfermedad y una salud precaria, que heredaría de su madre. Siendo niño se aficionó a los relatos a través de los sermones religiosos de la iglesia y la niñera calvinista de la familia, que lo aterrorizaba con sus historias sobre la Biblia. También conoció el gusto por el viaje en edad adolescente, esta vez de la mano de su padre, y de todo ese caldo de cultivo florecería la voluptuosa imaginación del autor así como su apego por la exploración y la fantasía. Inició la carrera de Ingeniería náutica, estudió Derecho, y durante algún tiempo llegó a ejercer la abogacía, pero nada de eso le reportó el éxito ni la satisfacción como lo haría su verdadera pasión, la escritura.

Tras frecuentes viajes, aquejado de tuberculosis, Stevenson conoció el amor de su vida en la figura de una joven norteamericana llamada Fanny Osbourne. Vivieron juntos en Calistoga, en el lejano Oeste, y contrajeron matrimonio cuando el escritor contaba treinta años. Viajaron por el mundo en busca de climas apacibles que el escritor escocés tanto necesitaba para su debilitada salud, hasta recalar en los archipiélagos del Pacífico Sur. En ese lugar pudo hallar al fin la claridad que tanto echaba a faltar en las islas británicas --tan poco apropiadas, según contaba Borges, para sentarse a leer un libro--. Stevenson llegó a implicarse en los movimientos políticos y sociales de los samoanos, tomando partido por un jefe tribal y oponiéndose a la dominación alemana, escribiendo para la prensa británica sobre las injusticias cometidas en aquella parte del mundo, y junto a Mark Twain fue una de las mejores cabezas pensantes de su tiempo con sensibilidad para los derechos humanos. Entre los aborígenes, Stevenson era conocido cariñosamente como Tusitala, “el que cuenta historias”.

Cabe apuntar que Stevenson no es un autor que simplemente se lee, con los ojos y el intelecto. Stevenson es un autor que se vive, con las fibras y las vísceras. Sus páginas no capturan la vida, en un sentido de realismo: capturan el estremecimiento por la vida, algo también muy propio de las letras anglosajonas, en oposición al realismo social del otro gran coloso cultural de la época, Francia. Para siempre quedarán en el recuerdo las intensas imágenes que pueblan sus libros: el atormentado doctor Jekyll, basculando en la noche y en las interioridades de la psique en busca de su alter ego maligno; el monstruoso capitán Silver que visitaba al joven Jim en sus pesadillas, caminando sobre una sola pierna; la aparición, repentina y perturbadora, del espíritu encerrado en “El Diablo de la botella”…

La mala salud y su afición al alcohol lo llevarían a un final prematuro. A la edad de 44 años, Stevenson murió de un infarto cerebral. Su tumba se encuentra en un monte verde de la isla de Samoa, donde descansa junto a su mujer. Allí puede leerse el epitafio que el propio escritor, muy previsor, escribió catorce años antes de morir, intuyendo tal vez que su largo viaje por el mundo, su búsqueda desesperada por escapar de la enfermedad y de una sociedad que repudiaba sería, como todos los buenos viajes, un viaje sin regreso.

Talofa e i lo matou Tusitala, Ua tagi le fatu ma le ‘ele ‘ele.

Un prólogo feliz

2010-10-09T10:23:00.000-07:00

Recientemente llegó a mis manos la edición de Nosotros, editado por Ediciones Akal, del escritor ruso Evgueni Ivánovich Zamiátin (1884-1937), libro y autor a los que desconocía. Para muchos, uno de los mejores escritores rusos del siglo XX, y su novela un claro antecesor de las distopías que más tarde se pondrían de moda con obras como 1984, Un mundo feliz, Fahrenheit 451, etc. Si bien aún no he podido formarme una opinión sobre la primera de estas afirmaciones, vengo a destacar el excelente Prólogo que trae la edición de Akal, firmado por Sergio Hernández-Ranera, un ensayo muy medido, pero con la mala uva necesaria, y que sirve al autor para destacar y poner en solfa los rasgos más deleznables de nuestro sistema de libre mercado, sin caer en maniqueísmos fáciles ni politiquismo de tres al cuarto. Disfruté mucho leyéndolo. A ver qué ocurre con la novela.

Llamaradas

2010-09-09T03:00:00.000-07:00

"El primer recuerdo que guardo de mi infancia es una llamarada, una llamarada azul brotando de un fogón de gas que alguien había encendido. Pude haberlo hecho yo jugando con el fogón. No recuerdo quién fue. En cualquier caso, recuerdo que me sobresaltó la exhalación de fuego azul que brotaba del quemador, lo súbito, lo repentino del fenómeno. Esto es lo más lejano que puedo recordar; más atrás sólo hay niebla, ya sabes, sólo misterio. Pero en mi mente la llamarada de aquel fogón está tan clara como la música."

Miles Davis; La autobiografía.

Los cuadradores del círculo

2010-08-30T16:49:00.000-07:00

Artículo publicado originalmente en el blog Scorpiace, el 21 de septiembre de 2007

La historia de la relación del diámetro con la circunferencia es tal vez uno de los idilios más tormentosos y extravagantes en la historia pasional de las ciencias. Semejante problema se define de la siguiente manera: “Dado un círculo, intentar construir por medio de un número finito de operaciones, un cuadrado que tenga un área equivalente, utilizando únicamente la regla y el compás.” Dicho problema ha traído de cabeza a los matemáticos y geómetras a lo largo de los siglos, y, si bien los griegos ya se mofaban de la cuadratura del círculo, no han faltado fenomenales intentos de llevar a término este imposible hasta tiempos bien recientes. El señor Bloom de la novela Ulyses creía que el gobierno británico ofrecía una dotación de un millón de libras esterlinas por la solución del secular problem, pero no hace falta ser un personaje de ficción para tratar de darle carta de caducidad a este problema, si bien por motivaciones no tan cercanas al lucro económico como al afán de fama histórica o a la simple vanidad intelectual.

En 1775, la Academia de Ciencias de París tuvo que levantar un veto ante la incesante avalancha de desaguisados y teoremas fallidos que les llegaban de toda clase de pseudomatemáticos. No fue hasta 1892, año en que Lindemann demostró la trascendencia del número pi, cuando quedó probada la imposibilidad de la cuadratura. Lo cual no sería óbice para que autores como L. Karcher publicasen tratados bajo nombres sensacionales como La quadrature du cercle, solution rationelle et practique; Bola misteriosa o geométrica de dos mil quinientas facetas y cuatro puntos de vista diferentes de Delhommeau, y un largo etcétera.

Entre los cuadradores del círculo encontramos un atiborrado carrusel de personalidades excéntricas y comúnmente afines a lo que Raymond Queneau designó como “locos literarios”. Pierre Houstremé, aparte de reivindicar la cuadratura del círculo, fue autor de un nutrido conjunto de despropósitos planteados con toda seriedad en sus obras, tales como “la Tierra no gira alrededor del Sol”, “no hay manchas en el Sol”, “ni espermatozoides en el esperma”…

Para N. J. Sarrasin, el teorema de Pitágoras era “un absurdo que no tiene nombre y que es a la vez lo más abyecto de nuestras matemáticas y de la mente humana”. Según él, la relación de la circunferencia con el diámetro era de 256 a 81, y afirmaba que los súcubos y los íncubos son figuras geométricas.

El padre Térence Joseph O’Donnelly, además de solucionar el problema que nos ocupa, decía haber descubierto la lengua original de la humanidad.

Joseph Lacomme dio una solución al problema de la cuadratura: π = 25/8, que es aún menos aproximada que la ofrecida por Arquímedes 20 siglos antes que él. No sabía leer y escribir, y era un asiduo de los calabozos y manicomios de Francia, todo lo cual no impidió que la Sociedad de las Ciencias y las Artes de París le concediera una medalla y publicara su “método” unas quince veces.

Onorato Gionatti se describía a sí mismo como “pobre de nacimiento”, “de profesión ignorante”. Afirmaba que Dios le había encomendado la tarea de la sagrada cuadratura, retaba a la Asamblea Nacional a resolver acertijos de aritmética y geometría, y ponderaba otras realizaciones imposibles como la trisección del ángulo y el cuadrado de la hipotenusa.

Pero el más divino entre la fanfarria de los locos cuadradores fue sin duda Jean Pierre Aimé Lucas, para quien “el área del círculo es totalmente independiente del número pi”. Distorsionando por completo las matemáticas en una proeza de delirio esquizoide, también negaba la equivalencia de las pirámides, así como la existencia de la “presunta curva llamada hipérbole”. Decía haber descubierto la “naturaleza metafísica” del círculo, solía extraer de sus propios sueños la solución a los problemas y se vanagloriaba de confeccionar zapatos sin costuras, entre otras muchas habilidades. Además era un consumado artista de la pompa y fastuosidad de la palabra, al aseverar que su obra carecía por completo de errores, o en declaraciones alucinantes como la dirigida al Institute de París: “Geómetras presentes y futuros, nunca lo superaréis; extenderé yo solo, solo, enteraos bien, la ciencia hasta sus últimos límites. ¿Sabéis por qué? Os lo voy a decir por si no lo sabéis: es porque yo soy el autor de la cuadratura del círculo.” Y termina su folleto de manera espectacular: “Seguro de la victoria, tomo, sin más demora, mi título inmortal que nadie en el mundo puede negarme: El autor de la cuadratura del círculo (J.P.A. Lucas).”

Ante tales desbarres y osadías pseudocientíficas, no podemos sino suscribir las palabras de A. Calamell: “No hay duda de que la historia completa de la locura de los cuadradores del círculo, sería también la historia más singular y más curiosa de los disparates de la mente humana.”

Pese a todo, aun es posible que la aspiración por trascender y domeñar los mecanismos geométricos del cosmos represente una antigua pulsión humana, el innominado y nebuloso deseo de todos esos fabuladores del compás y la regla que, sin otro elemento que la imperfecta razón, soñaron con un ideal de perfección.

Los artistas malditos "revisited"

2010-07-31T10:14:00.000-07:00

Artículo aparecido originariamente en el nº 94 de la revista digital Luke. No me sentía del todo satisfecho con el resultado de modo que he introducido algunas mejoras para presentarlo en Saturnalia, de ahí la apostilla "revisited".

Por una suerte probablemente nunca deseada por los autores más contumaces de esa extraña miscelánea que conforma la inefable clase de los “artistas malditos”, solemos englobar con semejante título no carente de sensacionalismo a una serie heterogénea de artistas, escritores, pensadores, etc, aun a riesgo de que hayan pasado a engrosar en su mayoría el coloso cultural de Occidente, ese famoso, para bien o para mal, “canon occidental”. Irónicamente, ese canon --en ocasiones bajo la forma de consejos de sabios al más puro estilo sectáreo, aunque la mayor de las veces como arma arrojadiza esgrimida por un puñado de necios adinerados-- es el mismo que en ocasiones trata de apartar de su seno a estos autores, como se aparta a un bicho molesto o como se rasca desesperadamente y sin fruto un picor insoportable en mitad de la espalda. Gran parte de esa cultura que en los libros de texto pasa por “académica” o “clásica” se la debemos a autores que precisamente no comulgaron en vida con los valores académicos de la sociedad, con los índices de ventas o con las huestes de críticos del arte en general.

El ejemplo perfecto de este fenómeno paradójico es la música del siglo XX, en concreto los músicos de jazz, blues y rock tradicionales, que hoy son material de estudio en las escuelas, así como en otros ámbitos se aprenden y siguen las líneas de seres tan cáusticos y transgresores como en su día lo fueron Schönberg o Stravinski. Caravaggio, Van Gogh, Monet, fueron en su tiempo rara avis o que iban sencillamente contracorriente, mientras que en la actualidad son material de estudio académico. “Impresionismo”, “gótico”, “barroco”, “manierismo”, eran originalmente adjetivos peyorativos, mismo caso de la novela policiaca, denostada por la crítica de su tiempo, así como hoy la intelligentsia se resiste a reconocer el thriller como un género serio. Shakespeare fue un autor incómodo y deslenguado en mitad de la hipocresía isabelina. A Sócrates lo mataron sus conciudadanos. Dante, Cervantes o Voltaire fueron objeto de controversias en nombre de la “modernidad” que les tocó vivir, y que paradójicamente estarían llamados a retratar. Giordano Bruno, Galileo, o sin ir más lejos el propio Jesús de Nazareth, fueron poco menos que parias en el mundo que los vio nacer.

Todo ello demuestra cuán infundadas y faltas de relevancia son a la postre las inclusiones en cierto tipo de grupúsculos o ideas maniqueas (con lo que, de entrada, la sola posibilidad de una categoría de “artistas malditos” se hace irrelevante por cuanto de relativo y generalista existe en semejante categoría). Nos centraremos, por tanto, en un rasgo que acaso sea común a todos los artistas y creadores malditos, pero que no obstante trasciende la mera clasificación en ese orbe para adentrarse en terrenos que son afines a la actividad artística misma.

La actividad artística ha atravesado a lo largo de la historia diferentes estados y situaciones, fruto del carácter mutable de Occidente. El ascenso del secularismo desde los siglos de la Ilustración, y en mayor medida la era industrial y la cultura del final de siècle, han hecho del arte sinónimo de causas perdidas, de enajenación y de abstracción, cercando paulatinamente los valores y aspiraciones artísticas a un plano alejado de la realidad. De este modo, la realidad parece compartir cada vez menos los motivos y objetos que insuflan vida al artista y, cuanto más pretende éste afinar y engrandecer su arte, más parece distanciarse de aquélla. Paralelamente a esto, el arte entendido como objeto de consumo se ve estratificado, se hace supra-humano, y sus obras llegan a cotizarse por cantidades astronómicas en las subastas de Sotheby’s; el artista como ser humano, como ente individual, accede a un segundo plano en favor de todo un organismo mediático como si de una marca comercial se tratase, una fachada artificial de imagen y marketing que en ocasiones linda la fanfarria, la caricatura grotesca del acto creativo, dando lugar a una “deificación” del artista y a su transustanciación en icono universal.

La cultura de masas y el desarrollo de los medios de comunicación confieren a la humanidad cierta apariencia de unidad, se tiene la noción de un “todo”, y no hay lugar en esa “aldea global” para un artista que se diga verdaderamente independiente, porque la premisa para ser un artista independiente, para ser un outsider o un maldito, es el egoísmo. (No hay más que echar un vistazo a las numerosas ayudas y fomentos por parte de los gobiernos y comunidades hacia todos los creadores que se dicen “comprometidos” con algún tipo de causa altruista o humanitaria, y si esta causa enaltece de paso los aspectos más obvios y superficiales de la naturaleza humana, mejor.) Un Rousseau, un Jaques Louis-David, un Breton, un La Rochefoucault, todos ellos grandes cultores del arte, pero más preocupados en sancionar moralmente a la humanidad que en cuestiones puramente estéticas, serían los antagonistas de nuestros personajes. Desgraciadamente, hoy en día un arte que se ocupe por entero del arte tiene pocos visos de ser atendido, como es el caso de casi todo el arte posmoderno. Y es en este punto donde la figura del artista maldito se desdibuja: cualquiera de nosotros es un artista maldito, desde el momento en que nos olvidamos del mundo para centrarnos en la consecución de una obra de carácter personal, desoyendo las connotaciones sociales, culturales o simplemente circunstanciales de la vida.

El artista independiente o maldito es frecuentemente impermeable --aun de un modo involuntario-- a las mareas ideológicas, sociales o políticas, incluso a las corrientes artísticas de su tiempo. Construye con su labor un edificio paralelo al explícitamente impuesto por el movimiento de marras de tal o cual periodo, un edificio que aparece a la mirada cuando ésta no se halla perdida entre cuestiones de moda, de utilitarismo, de causas de ninguna clase. Como toda causa, estos artistas admiten sólo las puramente estéticas. Pues, a pesar de Arnold Hauser, el arte puede y debe existir separado de la ideología. Un arte a pesar de la ideología. Y si alguien dijo que un gentilhombre sólo sabe defender causas perdidas, el artista maldito sabe que esas causas valen todo su esfuerzo. El artista-gentilhombre, aquejado de lo que Marthe Robert llamaba “vocación quijotesca”, es “sordo ante las enseñanzas de la experiencia, infatigable y melancólico, está destinado a una continua derrota; pero no se desanima porque en el fondo no espera nada, pues sabe muy bien que su proyecto es tan irrealizable como necesario” (Marthe Robert; en Lo viejo y lo nuevo).

Por más que sabemos muy bien hasta qué punto es importante para el arte que a un cierto estilo o periodo se sumen en piña generaciones enteras de poetas, escultores, arquitectos, ebanistas, orfebres o diseñadores, sabemos también que los giros en ese arte suelen tener su origen en los individuos. Por ello, estas líneas son un homenaje a la individualidad en el arte, a ese artista que se distingue de sus iguales, en el fragor de los grandes movimientos, por servirse de motivaciones y fines singulares. En él se reavivan unos valores estéticos que por desgracia en el mundo moderno no existen o se minimizan. Su arte apunta a mundos de experiencia estética pura, en las antípodas de las causas prácticas y/o ideológicas. Se rige, sí, por las pulsiones propias de la vida, pero no se tuerce a mirar otra cosa que la perfección de su oficio, que es, al fin y al cabo, la perfección del espíritu. Una perfección de estilo en oposición a cualquier tipo de ética, como sabían los (mal llamados) “artistas obreros” que poblaban las cortes italianas del Renacimiento, el Flandes del siglo XVII o el imperio egipcio de Imhotep.

En suma, los artistas malditos no son más ni menos que los no-malditos, y al final el motivo de su afinidad no es otro que el mutuo desapego por cuanto de intrascendente y trivial hay en la fama enciclopédica, su perseverancia en la búsqueda de una voz propia, su rigor y su originalidad. A menudo (y aun a riesgo de incurrir en el mismo tópico que tratábamos de rebatir al principio de este artículo) sus historias estuvieron tocadas por el aura de la fatalidad, y sus vidas, por incomprendidas, puede que encarnen la esencia de la tragedia. Ellos han cargado sobre sus hombros el peso de la pura estética, tan infravalorada entre el común de los mortales, sin ceder al empuje de la multitud que tiende a mecernos ahora aquí ahora allá, que como una interferencia contamina el juicio y la admiración simple de una obra de arte. No en vano, aquel artista afamado con espíritu de maldito que fue Salvador Dalí dijo en una ocasión: “El universo, como toda cosa material, tiene un aire terriblemente mezquino y estrecho si se lo compara, por ejemplo, con la amplitud de una frente pintada por Rafael.”

"Make a Jazz Noise Here" de Frank Zappa

2010-07-21T14:51:00.000-07:00

A continuación mi artículo sobre Make a jazz noise here de mi adorado Frank Zappa. El artículo apareció por primera vez en 2007 en la web The Metal Circus, y recientemente ha sido publicado por los amigos de Panfleto Calidoscopio, al que le siguió el blog conducido por Carlos Zerpa Planetazappa.blogspot. Enjoy!

Para los que aún no estén familiarizados con el excéntrico compositor californiano Frank Vincent Zappa (1940-1993), Make a jazz noise here es sin duda una carta de presentación que acredita sobradamente la capacidad que tenía este portentoso músico para reciclar, renovar, transformar y refinar cada uno de los cánones y clichés que rodean a la música del siglo XX. Esta obra, grabada en vivo durante la última gira de Zappa en 1988, viene a ser el culmen de la larga serie de prodigiosos directos que el bigotudo nos dejó a lo largo de su carrera, arropado en esta ocasión, y como era habitual en él, por una de las mejores bandas que jamás se han visto sobre un escenario.

A lo largo de su titánica discografía (en el momento de morir contaba 62 discos en su haber), Zappa colaboró con la friolera de medio millar de músicos, entre los que se cuentan la London Symphony Orchestra, la Ensemble Modern de Frankfurt, o personajes de la talla de Shelly Manne, George Duke, Jean-Luc Ponty, Terry Bozzio, Adrian Belew, el capitán Beefheart, Vinnie Colaiuta, Johnny Guitar Watson, Steve Vai... En el disco que nos ocupa, lo acompañaba la última “big band” rockera de Zappa (la con justicia llamada “The best band you never heard in your life”), antes de que el genio se sumiera en sus postreros proyectos para orquesta sinfónica propiamente dicha.

Es precisamente en sus directos donde Zappa plantea un panorama musical que, para quienes comprenden los rigores de la orquestación, representa un fenómeno sin parangón y muy difícil de igualar. Tras estudiar a fondo cada una de sus obras en directo, se concibe la extraña impresión de estar escuchando una fantasía musical, una broma pesada de la razón, y uno casi ha de “frotarse las orejas” para cerciorarse de que no está soñando. Se comprenden entonces los motivos que pudo tener Zappa para titular la serie de 6 discos dobles atiborrados de música en vivo llamada You can’t do that on stage anymore (algo así como: “No puedes hacer eso otra vez sobre un escenario”)… Y por cierto que ni el mismo Zappa podía o quería hacerlo, pues raramente ejecutaba una pieza de forma idéntica; por el contrario, cumplía al pie de la letra una de las formas que caracterizan a la música moderna: la variación.

DISCO 1: Tras anunciarnos que Jimmy Swaggart (telepredicador fundamentalista-cristiano famoso en EEUU) está “bajo investigación” por ciertos asuntos pornográficos, el concierto arranca con el mítico tema “Stinkfoot”, con un bluesy Mike Keneally a la guitarra y un solo limpio a cargo del maestro, que nos recuerda el sonido translúcido de la grabación original. Le siguen las típicas bromas de Zappa (en esta ocasión, sobre las protestas de un fan al parecer molesto por una fallida interpretación de Ed Mann al vibráfono), y el concierto entra en su recta inicial con una suite compuesta de dos cortes inéditos: “When yuppies go to hell” y “Fire and chains”, toda una experimentación de atmósferas y fragmentos aparentemente inconexos durante casi 20 minutos de duración, incluyendo cáusticas secciones de viento, percusiones enajenadas, efectos sonoros, solos de trompeta y batería, sonoridades jazzísticas, líneas de bajo desenfrenadas, y hasta un inquietante fragmento de orquesta sinfónica a cargo del Synclavier (invento tecnológico semejante a un sampler y con el que Zappa superponía líneas previamente grabadas en estudio). Todo ello en una atmósfera paradójica, por cuanto que oscura a la vez que desenfadada, a medida que el tema parece desintegrarse ante nuestros oídos. Un amigo me dijo que “When yuppies go to hell” se parece a una visita actualizada al Infierno de Dante… Y con razón.

La polifacética voz de Bobby Martin nos introduce en un club de jazz de pesadilla antes de dar paso al primero de los muchos solos de guitarra zappianos “par excelence” que este disco contiene: distorsión, técnica diabólica y enjundia a raudales. Pero este desasosegante principio no debe desalentarnos; la banda sólo está calentando instrumentos… La suite que componen “Let’s make the water turn black”, “Harry, you’re a beast” y “The Orange County lumber truck”, dominada por una férrea sección de vientos, es una de las más joviales y desenfadadas de Zappa. A continuación, el cantante Ike Willis parece hacerse cargo del sentir general del auditorio con el corte “Oh no (I don’t believe it)”, ornado de espléndido solo con delay y una rítmica capaz de cortarte el aliento. No pierdan de vista la labor del batería Chad Wackerman, de los mejores que han pasado por la banda de Zappa, lo cual es mucho decir. “Theme from lumpy gravy”, una de las viejas, cierra esta primera parte con una lírica deliberadamente frívola, antes de reanudar con el grandioso y épico “Eat that question”, sacado del álbum orquestal The grand Wazoo, que es tal vez uno de los mejores y menos conocidos del Zappa de los 70.

La versión de “Black napkins”, un clásico que Zappa incluía en casi todos los conciertos, vuelve a aludir al título del disco con su sofisticada aproximación a los terrenos del jazz. El sinfónico “Big swifty” se interrumpe y resquebraja con las ya habituales digresiones; más fragmentos de jazz entre divertidos alaridos de la banda en emulación a los viejos jazzmen; sin previo aviso se arrancan con el Lohengrin de Wagner, cortado y pegado con un fragmento de Carmen de Bizet y otro de Overtura de 1812 de Tchaikovski, continuas referencias y autorreferencias, más solos… En fin: una banda divinamente loca dando lo mejor de sí. Una intro a lo reggeae da paso a la luminosa melodía de “King Kong”, en esta ocasión provisto de solos de viento, samplers, atmósferas de delirio, funk, y un cáustico monólogo del trombonista Bruce Fowler que termina perdiendo los estribos… Gamberrismo musical en estado puro. El disco 1 acaba con un extraño corte llamado “Star wars won’t work”, presuntamente una improvisación, con un solo de guitarra que al principio parece blusero pero que obviamente Zappa acaba conduciendo a su terreno.

DISCO 2: A pesar del aviso en los créditos, “All selections segue”, no me queda claro si el disco 2 es continuo al primero o bien es el inicio de un nuevo concierto, pero esta versión de “The black page” es una de mis favoritas. Espléndida orquestación sinfónica con la banda trabajando al completo; una misteriosa línea de bajo a cargo de Scott Thunes; y un solo de guitarra de los que sientan cátedra. Con “T’mershi duween” la fantasía zappiana alcanza cotas importantes, antes de precipitarnos en “Dupree’s paradise”, otro tema sinfónico que súbitamente se convierte en una amalgama de ritmos y coloraciones diversas. Chad Wackerman y Scott Thunes llegan en este tema a una especie de limbo. De nuevo Zappa maquina con su Synclavier, que parece poseído por el demonio, y más jazz (por algo el título del disco, digo yo), solos de viento, etc… Una fragmentación musical que contrasta con la solidez de melodías rotundas y lúcidas. Y así llegamos a uno de los clásicos rockeros del repertorio, “City of tiny lights”, en esta ocasión ornado de vientos de película de gángsters, y que Bobby Martin interpreta con su característico y poderoso timbre de bluesman blanco. A continuación, la versión editada por Rykodisc incluye dos cortes que la edición de Zappa Records en Europa no traía: una versión circense de L’histoire du soldat de Stravinski, y otra, por contra más lírica, del Concierto para piano nº 3 de Bartok. Tras esto, el dinámico “Sinister footwear 2nd mvt” (con hilarante título además…), tema complejo, con un intermedio pesado e intrincados arreglos de viento, cediendo finalmente al festivo y heavy metal “Stevie’s spanking”, tema que proviene de una curiosa anécdota acerca de Steve Vai, y que el propio Zappa explica en The real Frank Zappa book, pgs. 213, 216:

“En 1981, durante una de las primeras giras con Steve Vai, tocábamos en la Universidad de Notre Dam y Laurel Fishman se pasó por allí. Por un giro del destino, Steve acabó en su habitación del motel con Laurel. Se dedicaron a una serie de prácticas que incluían un cepillo para el pelo, y a Steve babeando sobre su propia polla mientras ella se la cascaba. (Obtuve el catálogo completo de eventos a la mañana siguiente durante el Informe del Desayuno.)”

Tras esto, otra de mis favoritas instrumentales, “Alien orifice”, de remarcable melodía, ritmo y orquestación complicada. Ya estamos en la recta final del concierto: una versión impecable del viejo “Cruisin’ for burguers” (mucho ojo a lo que hace el batería durante el solo de guitarra… --aunque esto también vale para el resto del concierto, ¿verdad?...), y el no menos clásico blues de casi todos los sets de Zappa desde su aparición en Bongo’s fury (1975): “Advance romance”. De nuevo Bobby Martin se hace cargo de la voz cantante, tomándole el relevo muy dignamente a los brillantes Ray White y Napoleon Murphy Brock de formaciones anteriores. Y el concierto concluye con una interpretación (a mi parecer un pelo contenida y menos espectacular que la de You can’t do that on stage anymore vol. 6) de “Strictly genteel”, tema elegante, profundamente lírico y sinfónico. Para acabar de ponerle broche a esta orgía musical de más de dos horas, Zappa hace las presentaciones de la banda mientras ésta le homenajea con el coro de “With a little help from my friends” de los Beatles, versión Woodstock de Joe Cocker... Toda una finta en la finta.

El fenómeno de fantasía musical al que hacía referencia al principio de este artículo podría definirse como una inconcebible “improvisación sinfónica”, o lo que Ramón García Albertos, en la suculenta página dedicada a Zappa que lleva a su cargo desde 1997, www.el3erpoder.com, denomina como “composición al instante”. Es sumamente raro, así como llamativo, escuchar una ejecución en vivo tan compleja como la de esta banda, en la que al mismo tiempo se hallan elementos propios de la improvisación y la partitura, lo que podría constituir el mayor logro musical de Zappa: la concepción de una música flexible dentro de su integración en líneas racionales de composición. Éste es un rasgo característico de Zappa desde entrada su madurez como compositor, allá por 1973, y que lo llevó a desmarcarse de las tendencias psicodélicas, punk, minimalistas o deconstructivas que se pondrían de moda. La insistencia de Zappa puesta en la técnica, en la construcción de un discurso positivo, para a continuación refutarlo autoparodiándose en sediciosos parafraseos, en cataclísmicos arrebatos de exuberancia musical… todo esto sitúa a Zappa en un campo que busca una modificación musical desde dentro de la música, sin negarla, sin desnaturalizarla ni anularla. Por eso Zappa, por usar la famosa combinación de conceptos acuñados por Umberto Eco, es una perfecta muestra de artista apocalíptico-integrado, un anfibio que se sirve de las reglas de juego tradicionales para lograr un discurso en absoluto tradicional.

Como ocurre con la música de Edgard Varèse, a quien Zappa admiraba por encima de ningún otro, el aparente caos y desintegración de sus composiciones encierra en verdad una calculada estructura organizativa. No es casual que Zappa lograse transitar de la hilaridad a la seriedad máxima en una misma suite, combinando bosquejos de irreverencia con cortes que destilan la belleza y cohesión de los maestros clásicos. Asimismo, Zappa no se limita a una mera fusión o mixtura de estilos; él y sus músicos se apoderan de cada fragmento, sean propios o ajenos, para remozarlos en un discurso por completo innovador. Tanto es así, que más de uno se llevará las manos a la cabeza cuando escuche esta fantasía musical cuyo fin no es otro que la libertad creativa en su máxima expresión.

Parménides y el "mito ontológico"

2010-04-20T08:46:00.000-07:00

Este atículo está tomado de la obra inédita "Mutaciones - Ensayo para una crítica general del conocimiento", del autor Federico Fernández Giordano.

El mito ontológico, es decir, la Teoría del Ser, es la pieza clave por la que nuestro universo conceptual, nuestros sistemas, nuestras fórmulas y convicciones encuentran sentido. De hecho, es el único modo por el que podemos aspirar a ser algo real. Si se desmorona el Ser, se desmorona la razón, y con ella la realidad. Por ello, el mito ontológico y su creador, Parménides de Elea (540 a.C.-450 a.C.), son uno de los pilares fundamentales a remover si lo que se pretende es trastornar, modificar, rediseñar o poner en tela de juicio el mundo en el que vivimos.

Desde Parménides, el mundo mediterráneo vivió la gran conmoción del Ser, ese “gélido paroxismo de la abstracción”, en palabras de Nietzsche; y del Uno. Pero la cosa no acaba ahí, porque con Parménides nace también el dualismo, que influiría en los pitagóricos y en Platón, quien ensalzaría al eleata en el diálogo que lleva su nombre, cantando de él las mejores alabanzas (y es que la filosofía platónica difícilmente podría concebirse sin la ontología de Parménides). Aristóteles diría de Parménides que “en él se hace explícita por vez primera una unidad característicamente racional”, lo cual es eminentemente cierto. Mientras que su tradicional rival filosófico, Heráclito de Efeso, fue uno de los primeros pensadores en adoptar una actitud crítica contra el establishment del racionalismo griego.

El dualismo de Parménides es el más primitivo de los dualismos, pero a la vez el más inquietante: el Ser y el no-Ser. Ésa es la gran desmarcación del sabio de Elea. Hoy no es posible determinar si influyeron en esta idea el concepto de dualidad universal de la cultura china (jing/jang) o acaso el mito egipcio, más cercano a Parménides, de las parejas divinas hijas de Rea-Nut, la Gran Madre Celestial, que “simbolizaban los principios antagónicos del Bien y el Mal” y la dualidad de los sexos. Pese a todo, la ontología de Parménides aún puede ser el resultado de ese rasgo común a muchas culturas que es el dualismo, entre otras las citadas arriba, o la de los aztecas, que poseían su propia dualidad primordial (Ometecuhtli/Omecihuatl).

No deja de ser paradójico que la doctrina del Ser se inicie con una revelación de carácter místico. El estilo del poema Sobre la naturaleza posee todos los visos del texto místico tradicional, oscuro por excelencia, y está escrito en forma de alegoría. El prólogo a los poemas Camino de la verdad y Camino de la opinión contiene rasgos marcadamente órficos, aunque es probable que esto respondiese a la corriente intelectual de la época, al sense cultural de la Magna Grecia, antes que a una auténtica profesión religiosa del autor --tal como un pensador europeo hablaría en los términos de nuestra época, los de la tradición racionalista y cristianodemocrática, sin ser necesariamente cristiano o democrático--. En éste y otros sentidos, Parménides fue un auténtico innovador, un rara avis cargado de visión y potencia, capaz de imprimir un impulso sin igual a la historia del pensamiento. Él dio el pistoletazo de salida a la longeva y todavía vigente trayectoria del Ser, que lo llevaría en sus fases sucesivas a adoptar las formas de alma, virtud y Verdad. En la actualidad, el Principio de Identidad es la forma que tienen los lógicos de decir “Ser”, y la dualidad lógica es morfológicamente semejante a la dualidad ontológica; nuestra lógica analítica moderna nace, pues, en la Teoría del Ser de Parménides.

Pero ¿cómo logró todo esto Parménides? Como buen griego, Parménides racionaliza la intuición del Ser hasta convertirla en figura, en elemento, objeto per sui, etc, idea que aún a día de hoy nos sirve como piedra nodal, centro gravitatorio sobre el cual apoyamos y articulamos toda una relación de fenómenos a los que llamamos identidad, y que de otro modo flotarían dispersos sin sujeción.

La táctica de Parménides, no por rudimentaria carente de eficacia, consiste en desvirtuar al enemigo, en este caso todo lo relacionado con el no-Ser. En consecuencia, realizó la siguiente tabla de atributos: El Ser = Luz, ligero, cálido, activo; El no-Ser = Noche, denso, frío, pasivo.

Con semejante carta de presentación, no es extraño que el no-Ser no gozara de mucha popularidad. El Ser, “lo que es”, posee unidad, y esta forma, la del Uno, es la que más cautiva a los hombres. Aristóteles acabaría de desahuciar al no-Ser con sus propias tablas: Finito/Infinito; Impar/Par; Uno/Pluralidad; Derecho/Izquierdo; Masculino/Femenino; Quieto/En movimiento; Recto/Curvo; Luz/Oscuridad; Bueno/Malo; Cuadrado/Oblongo.

Como se ve, ambas tablas se basan en el discutible principio de los contrarios. El que fuesen precisamente pensadores monistas (es decir dignos descendientes de Parménides) quienes en los siglos sucesivos triunfaron sobre otras escuelas no tan aglutinantes y en apariencia desprovistas de cohesión, dice bastante sobre el éxito de la hasta hoy imbatible “fórmula Parménides”, pues ésta representaba a esa parte del entendimiento que tiende a la homogeneidad y la unidad, objetando lo azaroso, lo caótico y fluctuante que se manifiesta en el mundo. Gracias a la “tiranía del Uno”, tenemos la noción (que no la convicción) de que la Verdad se halla entre los elementos comprobables científicamente, y hoy se tiene una concepción parecida de los componentes atómicos de cualquier enunciado racional. El centro de verdad ha sido desplazado de un sitio a otro, del espíritu o mens medieval a componentes físicos como la partícula, o verdades necesarias como las que articulan la lógica.

Pero, si lo pensamos detenidamente, el Ser es una de las ideas menos lógicas que existen, en primer lugar, porque no puede constituirse de nada más que de sí mismo. Para ello, habría de ser algo semejante a una entidad atómica, indivisible, no sujeta a ninguna relación causal con otros seres posibles, siquiera con sus componentes.

Occidente ha puesto el acento decididamente en el Ser, se lo ha jugado todo a una carta, a rojo o negro, y ha barrido de su realidad al no-Ser como si de un mal sueño se tratara. La entereza y la sana disposición del Ser, la esencia, el contenido, han logrado tradicionalmente el favor de la opinión pública. Recordemos de paso la “cultura del Ser” mediatizada, hipertrofiada y grotesca que nuestra sociedad contribuye a exaltar bajo los más inicuos métodos de persuasión: “Sea más rico”, “Sea más guapo”, “Sea más delgado”... son algunas de las cantinelas con que se nos alienta repetidamente. Pero, como todo mal sueño, el no-Ser regresa una y otra vez para inquietar nuestra percepción de esa realidad supuestamente mesurable y ordenada. Como el pérfido Yago, venimos a anteponer a la vieja doctrina del Uno la doctrina, aún más vieja, de la pluralidad.

Y si es cierto que las cosas importantes de la vida no suelen atender a ninguna lógica, dualismo o sentido común, también lo es que el Uno, la gran farsa de Elea, la primerísima parte de la intitulada Gran Historia del Error en Occidente, sigue rigiendo nuestras vidas con la sutil eficiencia de un motor eléctrico: silencioso, incansable, sin ruido ni combustión, apenas perceptible, pero alimentando de manera segura y constante esa portentosa alucinación que llamamos vida. Por las noches, cuando la conciencia se disuelve, el siempre vivo dogma de Parménides parece desvanecerse en la negrura, y no es sino hasta la mañana cuando, con el nuevo sol y los labios aún resecos por el delirio, volvemos a obstinarnos en repetir como una letanía catártica la célebre consigna inscrita en el mármol de los dioses en Delfos: “SÉ.”

De lo fantástico y lo real

2010-03-26T04:50:00.000-07:00

Artículo aparecido en el nº 89 de la revista digital Luke, octubre de 2007.

Los celebrados asesinos de Marcel Schwob, Mr Burke & Hare, auténticos pioneros de lo que en el siglo XX se conocería como serial killers, solían poner fin a sus víctimas en un pequeño estudio, sobre un canapé y tras la observancia nocturna del whisky. De este modo alentados, los infortunados narraban la historia de sus vidas, y, como Sherehzade, siempre terminaban su relato al punto del alba, aunque de forma bastante más abrupta que la terca princesa. Schwob, en el suyo, dice: “De este modo MM Burke & Hare pusieron punto final a muchas historias que tampoco conocerá el mundo.” Y no se refiere a sus vidas, sino a sus historias. Será que la vida no es más que un montón de historias. El historiador puede documentar o narrar estas historias que son o han sido vidas reales, como hacían Herodoto y Plutarco, y el que las inventa haciendo uso de su imaginación no difiere en gran medida de éste. Dentro del modelo de la fiction, al inventar una historia hacemos servir las mismas funciones lógicas que al narrar sucesos reales. Del propio Tácito se comentaba que no decía otra cosa que mentiras.

Tal vez por ello, la historia del mundo y la historia del arte han ido siempre de la mano. Indivisibles, hermanadas por el lazo de la pluma y la credulidad de las gentes, en ocasiones se hace sumamente difícil desentrañar dónde termina una y comienza la otra, siendo que este tipo de interrelaciones arte/realidad han logrado colarse en la cultura popular y en los libros de historia.

Un ejemplo ya clásico de la irrupción de lo fantástico en la realidad sería el Necronomicón de H. P. Lovecraft, considerado aún hoy en día por sus fieles como obra fidedigna de los tiempos arcanos. En 1938, Orson Welles abrumó a la sociedad norteamericana con una supuesta invasión planetaria, cortesía del Mercury Theatre. Del hermético Hermes Trismegisto, a quien se atribuyen multitud de actos y obras durante su vida en el Egipto faraónico, no existe ninguna mención documentada anterior al siglo IV. El famoso libro ensalzado por los cabalistas, El Zohar, pretende datar del tiempo de los patriarcas, pero fue escrito en el siglo XIII por Fray Luis de León. Los viajes de sir John Mandeville se leyeron durante décadas como testimonios de primera mano de lo que ocurría en los confines más lejanos de Europa, cuando su autor jamás había pisado un navío para salir del archipiélago británico. Y una suerte parecida correría la narración antropológica más popular de todas, los Viajes de Marco Polo, en la cual se habla de unicornios, montañas de fuego y hombres inmortales.

Alexandre Dumas daría a luz a un personaje clásico, el Conde de Montecristo, que se pasearía por el mundo en infinidad de novelas y libros tras ser adoptado como hijo pródigo de la farsa histórica. Caso similar al del Conde de Cagliostro, de cuya existencia poco podemos afirmar con certeza. Otro imaginario de carne y hueso fue el Preste Juan, que durante la Edad Media se creía que reinaba allende el Levante y mantenía a raya a los infieles de Oriente. En el siglo que nos antecede, muchos buscaron seguramente los rastros de Sherlock Holmes, Arsenio Dupin o Hércules Poirot entre las calles de Londres y París, del mismo modo que hasta no hace mucho la gente aseguraba haberse cruzado con hombres lobo o vampiros. Las defunciones de protagonistas de telenovela asesinados por sus guionistas son motivo de sonados sepelios, y más recientemente, cuando falleció la Antorcha Humana --miembro fundador de los 4 Fantásticos— pudimos ver la noticia en primera plana.

No menos interesante es la clase opuesta a este tipo de personajes: el personaje real, o que es tomado de la realidad, para terminar formando parte del acervo popular en las más abstractas caracterizaciones. Puede que Vlad Tepes, príncipe de Valaquia, fuese aficionado a toda clase de actividades sangrientas, pero seguramente tendría muy poco en común con su epígono moderno, el conde Drácula. Asimismo, el misántropo personaje de Charles Perrault conocido como Barba Azul no era ni la mitad de cruel y despiadado que el execrable Gilles de Rais, en quien Perrault se inspiraría para escribir su novela.

Como la enumeración de cada parte del mundo o cada vida humana es tarea imposible, al imaginar posibles vidas se incurre en una creatividad relativa. Cualquier historia que se atenga a las leyes naturales puede ocurrir o haber ocurrido o estar ocurriendo, como saben también los físicos. Por eso no se habla de don Quijote o de los tres Mosqueteros como de literatura fantástica (“¿Acaso no creemos en la existencia de don Quijote como creemos en la de César?”, se preguntaba Flaubert). En ocasiones, lo que tenemos por fantasía es fiel a la percepción de una realidad intersubjetiva, y lo que creemos real, gracias al acto de fe, a la experiencia o al método científico, se hace cada vez más fantástico (como en el caso del agnosticismo, el empirismo radical o las teorías atómicas, todas ellas representaciones de una realidad particular y poco menos que extraordinaria).

Sea como fuere, el realismo es un atributo de la fantasía y la fantasía un atributo del realismo, y el mundo de los hechos sensibles sólo un escenario de infinitas combinaciones. El arte de contar historias sería como el imposible periódico de Arthur Machen, en el que se publican noticias de crímenes que nunca han ocurrido. La diferencia es sutil. Lo que “ha sucedido” y lo que “podría suceder” ya no se ve como algo antagónico y no hay nadie allí que los desentrañe de su auténtica naturaleza, a saber: la realidad o la imaginación.

"Keep it hid", por Dan Auerbach

2009-12-22T19:09:00.000-08:00

Termina el año 2009, y con él una de las etapas más oscuras y olvidables que he tenido la desgracia de vivir. Terminan los años, terminan las estaciones, terminan todas las cosas que en esta vida son dignas de recuerdo, y no es sino por obra de los hipócritas, los desalmados, los engañosos, como esas cosas se tornan dignas de nuestro olvido. Mientras la sinrazón y la injusticia supremas encuentran su particular Olimpo en un festín abominable de nesciencia y traición, los que aún estamos capacitados para sentir algo más allá de nuestro ombligo no tenemos otro remedio, quizá, que consolarnos con esas pocas cosas que logran expresar algo auténtico, algo perdurable y verdadero, por más que los mencionados desalmados se empeñen en enseñarnos que no hay nada verdadero. Sabemos que están equivocados. Sirva como muestra de ello el disco que aquí presentamos, si bien uno de los mejores acontecimientos musicales acaecidos en 2009, sin duda también es para mí uno de los más reseñables de la década.

Dan Auerbach saltó a la palestra hace relativamente poco, con el lanzamiento en 2002 del primer disco de su banda matriz, The Black Keys (el disco se llamaba The big come up), una de las bandas que han puesto patas arriba la música blues gracias a un estilo que huye de los parámetros perfeccionistas de dicho género y que combina elementos del rock-garaje, la actitud del post-punk y el fervor por los clásicos de un iconoclasta. Auerbach y su compinche, el batería Patrick Carney, formaron con TBK un dúo de garaje-blues que ya sentaba las bases musicales del propio Auerbach, cuya obra en solitario no parece alejarse, en lo esencial, de la de su grupo. No obstante, la evolución de Auerbach durante estos años ha ido distanciándose de los orígenes un tanto rudos de los primeros discos de la banda, para desarrollar ya en solitario este fabuloso Keep it hid (2009), disco nacido de una serie de temas compuestos por Auerbach durante las grabaciones de su último trabajo con TBK, Attack & Release (2008). Sin embargo, con esta presentación "en solitario" y tras reunir una banda totalmente nueva para la ocasión, Keep it hid ha terminado por ampliar con creces la obra que le dio origen.

Sin perder de vista la concepción del blues ortodoxa a la vez que innovadora de sus TBK, en Keep it hid Auerbach da rienda suelta a la semilla plantada, como decimos, en Attack & Release, pero abordando ya sin ningún tipo de freno todo un amplio espectro de sonoridades y recursos que sin duda hacen de él un renovador de los métodos tradicionales de grabación, así como de instrumentaciones y técnicas caídas en desuso. Y es que el bueno de Auerbach es insigne por ser un purista de lo viejo, tecnológicamente hablando, pues sólo utiliza tecnología de baja fidelidad (lo-fi) así como equipos analógicos para sus grabaciones, por lo que en su día TBK ya fueron comparados con The White Stripes y su particular forma de entender el blues.

En esta ocasión, Auerbach viene acompañado por una caterva de músicos (todos ellos provenientes del grupo Hacienda) que logran arropar sus composiciones de un modo decididamente distinto, aunque conservando toda la pureza y el espíritu que impregna sus creaciones anteriores con TBK. Para empezar, encontramos una sección de percusión que jalona casi todos los cortes de un modo respetuoso, en su sitio y sin tomar excesivo protagonismo, así como todo tipo de sorprendentes sonoridades nacidas de la afición del propio Auerbach por el órgano, teclados y otros efectos analógicos como el sintetizador-moog, todo lo cual confiere a Keep it hid uno de sus atributos más deliciosos. Asimismo, en este disco Auerbach firma algunas composiciones como co-autor junto a otros personajes como su tío James Quine, Marc Neill, Jessica Lea Mayfield (co-productora del disco), un tal Charles Auerbach (¿hermano de Dan?), así como una versión tomada del legendario compositor en la sombra Wayne Carson Thompson, autor de canciones popularizadas por gente como Elvis Presley, Joe Cocker y un largo etcétera.

El corte que abre el disco a modo de intro, "Trouble weights a ton", es una especie de balada muy a lo country (en la línea de "All you ever wanted" de Attack & Release), de claro regusto sureño, cuya delicada melancolía parece poner ante nuestros ojos una llanura crepuscular en compañía de hobos.

Y tras este inicio que parecería presagiar una obra tediosamente clásica, de repente se abre ante nosotros un universo inesperado de sonoridades extrañas, atmósferas oníricas y dinámicas fluctuantes, con la irrupción de "I want some more". Entran a destajo las guitarras wah-wah, el sintetizador, el órgano, la marcha de timbales, y por supuesto la voz saturada de Auerbach con su efecto característico al micro, y tenemos la impresión de que una banda de gitanos electrificados se ha colado en nuestro mundo cotidiano copado de trucos digitales. El tema progresa como un desgarro sonoro, mantenido por una rítmica tribal y coros de delirio ultramundano. Un digno lance de modernización, a través de métodos que se creían (equivocadamente) agotados desde principios de los 80, a partir de este tema compuesto por el mencionado Wayne C. Thompson.

Le sigue uno de los hits del disco, "Heartbroken, in disrepair", pieza hipnótica que desde los primeros segundos logra apoderarse de nuestra atención. Una estimulante rítmica de guitarra rotatoria y saturada de eco, que parece retroalimentarse a sí misma, da lugar a un tema hecho para caminar por el desierto, con fuzz-bass y coros espirituales, tan sencillo como brillante en la progresión de sus acordes. Un conjunto que contribuye a cimentar a la perfección la memorable narración de Auerbach, cuyo trabajo vocal ha sido comparado una vez más con el mismísimo Robert Johnson.

Tras el pasaje ambiental de "Because I should", el disco da paso a una de sus composiciones más entrañables: "Whispered words (pretty lies)", una balada añeja, ejecutada con sobriedad y sencillez como dúo de guitarra/voz y batería. Aquí vemos al Auerbach más melancólico, en una de sus ya acostumbradas narraciones de desamor, maravillosa en este caso, y en las que se diría pugna una y otra vez por ajustar las cuentas con sus fantasmas personales. Inesperadamente, el tema se arranca en una recta final abrupta y mucho más alegre, que bien podían haber firmado los primeros Beatles.

En "Real desire", otro tema reposado, se introducen sin ningún tipo de complejo samplers electrónicos de batería, órganos de procedencia varia o efectos moog, para dar color a una balada extraordinaria. De nuevo profusión de sonidos ambientales, atmósferas que oscilan entre lo moderno y lo tradiconal, pero sobre todo una composición que está a la altura de los años dorados de la música americana.

Un bello arpegio de guitarra acústica da comienzo a "When the night comes", una de las canciones más oníricas de Auerbach, con un toque a lo cuento-de-hadas-truncado gracias a esos ligeros matices disonantes del órgano que entran a enturbiar, casi de manera imperceptible, una atmósfera cuidadosamente elaborada y etérea, que te transporta sin paliativos al lugar preciso que su autor ha elegido para la ocasión. Canción que se diría nacida de un sueño, o hecha para soñar.

La rítimica más animosa de "Mean monsoon", así como su melodía vocal, contienen un fondo a lo latin-blues que salta a nuestros oídos con un aire exótico. Puntuado por la guitarra sulfúrea de Auerbach, una sección de percusión discreta pero eficiente, así como un estribillo profético, todo ello obra en favor de una tonada que se diría hemos escuchado un millón de veces, pero que resulta muy poco convencional en su conjunto.

Con "The prowl" entramos en uno de los cortes más rudos del disco, que remite a las sonoridades ásperas del garaje-blues al que Auerbach y sus TBK nos tienen acostumbrados. Realmente de una gran excelencia el riff conductor del tema, así como la línea de voz, pero sobre todo la manera en que Auerbach y sus compinches parecen juguetear con los tonos y estructuras del blues. Todo ello sin pretensiones, sin alardes de ninguna clase; y es que una de las cosas que hace grande Keep it hid es que ninguna de sus piezas es en realidad un super-hit de esos que te sacan a desgarrarte las vestiduras a las primeras de cambio; no, el poder mercúreo de Dan Auerbach y sus Fast Five (nombre que reciben sus nuevos compañeros de aventura musical) interfiere en el lugar de las emociones de un modo sutil, sin armar estruendo o barullo, pero alcanzando definitivamente una parte importante de esas emociones.

En este disco Auerbach parece haber asumido el cargo no sólo de guitarra y voz, sino también del bajo y la batería en algunos cortes, así como de los mencionados efectos sonoros, órgano, etc, y éste es el caso del tema que da título al disco. "Keep it hid" tiene uno de esos comienzos que te dejan sentado a la silla. Personalmente me recuerda a ciertas cadencias ensayadas por Portishead en su disco homónimo, cadencias que caminan lenta pero inexorablemente, con predominancia de una base rítmica hecha con cuatro cañas (bombo, caja, bajo y percusión), pero de remarcable expresividad. Pese a ello, se trata de blues en estado puro lo que Auerbach nos cuenta en una narración maliciosa, de nuevo rota y saturada.

Y con esto llegamos a una de las gemas preciosas del disco: "My last mistake". Tras escuchar este tema, se diría que los mismísimos Creedence Clearwater Revival han bajado de los cielos. Canción luminosa, de evidente lírica pero también rockera, en la que Auerbach nos deja unos felices fraseos de guitarra para el recuerdo.

"When I left the room" prosigue en la línea de bases rítmicas caminantes y reposadas, bajo una línea de voz quebrada por el desasosiego, ornado de timbres folclóricos, banjo, timbales tribales, solos de guitarra que fluyen como una sangría a través de paisajes trascendentales... Un festín de lírica, de recuerdos que atormentan, de amargos sabores sublimados, cristalizados en canciones que destilan pura magia.

A continuación "Street walkin'", sin duda otro de los hits del disco. Canción de poder mesmerizante, con un riff de guitarra rabioso, en la mejor tradición rockera de los 70. La línea vocal es absolutamente cautivadora; todo el tema parece conspirar para transportarte sin condiciones a ese "paseo callejero" a la luz de la luna del que Auerbach habla, o narra, cual poeta urbano.

Y por fin el tema que cierra el disco: "Goin' home" es una de esas canciones que figurarían en la banda sonora de tu vida. Imposible no identificarse con esas frases que remarcan el inexorable destino solitario de hombres y mujeres a la deriva, en la noche, en la ciudad, en cualquier parte. Acompañado de un delicado rasgueteo de mandolina y guitarras acústicas, Auerbach nos brinda un último canto a la melancolía, de nuevo con un aire campestre o de canción de cuna, destilando una belleza tan grande como sencilla.

Keep it hid es una obra extraordinaria. Una obra maestra. Una obra encumbrable. Una obra que, tras la primera escucha, parece estar hecha de la verdadera materia del alma. Pero sobre todo el talento casi recién nacido de un genio en potencia que ha dado sus primeros y bien que madurados pasos. Más allá de la mixtura entre modernidad y tradición, en este disco que se diría infinito se encuentra la yuxtaposición de dos mundos antagónicos, el día y la noche, los sueños y algo parecido a la amarga realidad. Por su sencillez, por su honestidad, por su espíritu, por su capacidad de sintetizar la música tradicional en un discurso nuevo y genuino, por cualquiera de estas razones y muchas otras, Keep it hid y su autor Dan Auerbach son ya un clásico moderno.

El corazón de Ahab

2009-10-01T14:00:00.000-07:00

Artículo aparecido en el nº 90 de la revista digital Luke, noviembre de 2007

La literatura está plagada de personajes, más o menos representativos de la naturaleza humana, cuyos nombres y caracterizaciones pasan a formar parte de nuestro sedimento cultural con mayor o menor impronta. Todos conocemos al personaje más universal de la historia de las letras hispanas, el caballero alucinado y ambivalente que se paseaba aferrado a una lanza y en compañía de su fiel amigo por los desiertos castellanos. Al detective sagaz y espigado que, armado únicamente de su lógica y su pipa, contribuyó a resolver toda suerte de misterios en el Londres victoriano. O a ese hombrecillo enfermizo y taciturno, parado ante las murallas de un castillo impenetrable, cuya identidad se halla ligada a las aristas de una letra bárbara. Dentro del género de “aventuras”, concretamente en la literatura de navegaciones, se dan asimismo un buen número de personajes representativos, en su mayoría por ser criaturas intrépidas cuyas hazañas nos llenan de asombro, desde el avieso navegante de las odiseas mediterráneas, pasando por el afortunado pirata de las noches árabes, hasta algún célebre corsario o capitán, el cual, alzando su catalejo hacia el horizonte desde el castillo de proa, desafía a los elementos y con ellos al propio destino.

Sin duda uno de los más inquietantes en la categoría de los itinerantes marinos es el paradigmático capitán Ahab, en cuyas facciones contritas y obsesivas, en su dolorosa pata de palo y en su irrompible determinación relucen las más insondables y oscuras (pero por ello también las más atractivas y enigmáticas) de las pasiones humanas. Quién podría sondear, como el propio Ahab sondea las procelosas aguas del océano, las motivaciones y anhelos que su autor, Herman Melville, quiso depositar en la actitud hosca y siempre vigilante del capitán del Pequod. Tal vez el escritor fuese a su vez un ser entregado a la consecución de un objetivo imposible, que contra todo pronóstico razonable se agitase y buscase de forma desesperada la realización de un sueño. Un sueño que en Ahab aparece dominado por la sed de venganza, cuyos rasgos encarnan el deseo permanentemente insatisfecho del hombre en busca de sus aspiraciones, por nefandas y absurdas que éstas puedan parecer. Del mismo modo, quién podría sondear el significado de la bestia blanca escondida en las profundidades, tras cuyo rastro Ahab se perderá irremediablemente. Quién no sintió pavor al imaginar al desdichado marino atado al lomo marfileño de la ballena, diciéndonos adiós antes de sumergirse en la negrura con una improbable mueca de satisfacción. Algunos han querido ver, en esa inexplicable marcha hacia las profundidades tras Moby Dick, un símbolo de las generaciones de hombres que a lo largo de la historia se han sumergido y perdido tras causas igualmente irracionales. Asimismo, hay quien ha identificado en la figura de Ahab, en su mirada lunática puesta siempre en el horizonte, la imagen del líder que enajenado se lanza de cabeza a una destrucción segura, arrastrando consigo muerte y desolación. Su obsesión por la ballena blanca, sin embargo, es el símbolo perfecto de todo aquel que se pone una meta fija en la vida y la persigue hasta sus últimas consecuencias.

La conducta irresponsable y pertinaz del capitán Ahab es un monumento a la constancia humana, pero también a su necedad. En él existe una ciega ambición, un reclamo que lo empuja hacia lo imposible, y de algún modo esto lo redime en un mundo caracterizado por fines y causas posibles. La suya es una determinación que rivaliza con las fuerzas de la naturaleza y de la tragedia clásica, contraviniendo el destino, y, aunque su sino sea ceder finalmente a esas fuerzas ingobernables, Ahab se sumerge en las aguas desafiando, plantando cara al fatum, a sabiendas de que esa batalla que acabará perdiéndolo es también su particular forma de salvación.

Contra toda causa posible, contra toda noción de razón edificante o filantrópica, en el abismo negro donde Moby Dick tiene su hogar infernal, más allá de nuestros dominios y cálculos, habita una verdad que se desvela necesaria en la misma medida que irrealizable, y es que el hombre será consumido por sus aspiraciones, o no será nada al fin y al cabo. Por eso, en un reducto profundo y todavía caótico de nuestros corazones, el capitán Ahab prosigue su búsqueda.

Matices del habla

2009-07-10T08:23:00.000-07:00

"El hombre sabe que en el ánimo hay matices más asombrosos, más innumerables y más innombrables que matices de colores presenta un bosque en otoño... Con todo, cree seriamente que estas cosas pueden, en todos sus tonos y semitonalidades, en todas sus mixturas y uniones, ser representadas de forma precisa por un sistema arbitrario de gritos y chillidos. Cree que un civilizado agente del mercado de bolsa corriente puede en realidad producir desde su interior sonidos que denotan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del deseo.”

Gilbert K. Chesterton

El tiro imposible

2009-06-29T04:01:00.000-07:00

En 1974, el desconocido director checoslovaco Karel Reisz realizó una pequeña joya del cine -aunque no por ello menos desconocida- titulada The gambler (“El jugador”). En ella, James Caan nos brindaba una de sus viscerales y más descarnadas actuaciones, cuando todavía podía decirse que era un actor de primera línea, dando vida a uno de los personajes del cinematógrafo que más me han cautivado a lo largo de los años.

El personaje de Caan era un profesor de literatura que echaba su vida por la borda por culpa de su adicción al juego, en un perfecto ejemplo de sublime autodestrucción cuyo mayor encanto reside tal vez en lo inmotivado e irracional de esa autodestrucción. Un personaje sin motivos aparentes para estar desesperado, que lleva una vida sosegada dentro de sus posibilidades de medioburgués asalariado, una persona sin problemas fehacientes para hallarse al borde del precipicio, pero que no obstante decide acabar consigo mismo y con el mundo por el único fin de ser consecuente consigo mismo, para rendir cuentas, tal vez, con sus demonios particulares -en un claro precedente de aquel otro personaje interpretado por Harvey Keitel en Bad lieutenant, el magnífico canto a los abismos que Abel Ferrara llevaría a la pantalla en 1992.

Dejando de lado las consideraciones más o menos oportunas sobre el dudoso romanticismo de la autodestrucción, el protagonista de The gambler alecciona a sus alumnos y al espectador acerca de lo que él llama “el tiro imposible”, trayendo a colación El jugador de Dostoievsky y apelando a una controvertida hipótesis matemática, pero sobre todo, con una bella anécdota que acontece nada más arrancar el film: Caan acaba de salir de una sala de apuestas clandestina, lleva toda la noche sin dormir y ha contraído una perceptible deuda con la mafia que cierto matón se encarga de hacerle recordar. Cuando se dirige a casa, se cruza con unos chavales que juegan al básquet en la calle. Sólo un dólar le queda en el bolsillo, y decide jugárselo con aquellos críos a una única canasta desde lejos…

Todo jugador de baloncesto ha intentado alguna vez el tiro imposible, nos dice el descarriado profesor de literatura del film. De punta a punta de la pista, un tiro largo y potente, que tiene más entusiasmo que sensatez. El jugador amaga, flexiona las rodillas y realiza el disparo como sabe hacer, sólo que en esa ocasión sus probabilidades de encestar son muy remotas. El mundo entero deja de tener lógica en ese instante. Durante unos segundos, es la convicción del jugador la que vence a las posibilidades, a la lógica y el sentido común. Durante esos segundos en que la bola atraviesa el aire y parece quedar en suspenso, caben todas las posibilidades. Durante esos segundos es posible lo que cabalmente sería imposible. Y ahí es donde se produce la hipótesis matemática antes mencionada: en ese instante, dos más dos es igual a cinco.

Esa imagen, la del hombre desesperado que cierra los ojos y lanza la pelota en un tiro irracional, acude a mi mente con frecuencia, tiene la capacidad de hacer del mundo un lugar menos denso y opresivo. Cuando echamos cuentas y cálculos y parece que lo tenemos todo en contra; cuando la lógica monstruosa de la realidad se hace aplastante, y en los engranajes de su maquinaria dentada vemos regurgitarse hasta el último sueño de nuestras frágiles vidas… Entonces, pienso en el jugador de baloncesto y en su alocada hipótesis matemática.

Y, lo que es mejor de todo: en esos tiros imposibles, muchas veces la bola entra.

Run, Johnny, run...

2009-05-27T07:16:00.000-07:00

Artículo aparecido en el nº 105 de la revista digital Luke.

El pasado 27 de enero falleció el fenomenal autor de Corre conejo (1960) y la saga de su personaje, Harry "Conejo" Angstrom, quien fuera inventor de la famosa escapada a comprar tabaco para nunca volver…

Nos referimos, claro está, a John Hoyer Updike (1932-2009), uno de los últimos supervivientes de aquella generación de autores norteamericanos que florecieron durante los años de posguerra y que contribuyeron al desarrollo literario del siglo XX a partir de una manera genuina de ver el mundo, y en consecuencia una manera genuina de escribir el mundo. Una de las más notables cualidades de estos autores radicaba seguramente en el hecho de que supieron tomarle el pulso al enloquecimiento creciente de la sociedad en la que vivían, desde los maridajes entre guionistas/novelistas de Hollywood, la novela negra y policiaca, la escuela de Chicago y de Nueva York, la novela del Sur, la beat generation, el renacimiento de autores judíos, las técnicas cinematográficas, las vanguardias, los escritores afroamericanos, al auge del thriller o la reinvención del best-seller. Entre todo ese magma, Updike supo buscarse un lugar propio gracias a la agilidad de su estilo, al cinismo soterrado que impregna sus historias y personajes, así como a la mirada limpia y penetrante que, como si de cargas de profundidad se tratase, aparece como un rasgo propio de los retratistas consumados.

Updike provenía de una familia humilde del campo que padeció tiempos de auténtica penuria durante la Gran Depresión. Despunta como dibujante precoz a la edad de cinco años, y a los ocho emprende su primera novela, tal vez alentado por el entorno familiar ya que el padre de Updike era profesor y su madre una mujer cultivada que llegó a publicar algunos cuentos tras el éxito de su hijo. Tras conseguir una beca en Harvard y contraer matrimonio con una estudiante de Bellas Artes, recaló en un merecido puesto como redactor en el New Yorker. Desde entonces, su labor literaria es incesante, publicando centenares de cuentos y narraciones, así como 22 novelas en su haber. Dos de ellas (Conejo es rico -1981- y Conejo en paz -1991) le valieron sendos premios Pulitzer, e incluso fue llevado al cine de los grandes taquillazos con su novela Las brujas de Eastwick (1984).

De este modo, Updike entra a formar parte junto a James Cheever y James Farl Powers de la llamada "nueva novela tradicional", la novela de la costa Este, amén de esa escuela de talentos que se dieron a conocer entre las páginas del mencionado New Yorker, auténtica cantera de novelistas de la que han salido autores como J.D. Salinger, Philip Roth, John O'Hara o Truman Capote, y que hasta hoy sigue dando sus frutos.

Lo que siempre me gustó de Updike es su velocidad, su ritmo y agilidad en las narraciones, las cuales, al igual que su personaje Harry Conejo o como en un vertiginoso tempo de be-bop, parecen siempre correr, escapar hacia delante aunque eso sí mirando hacia los lados, pues la obra de Updike es también un buen panorama de los seres humanos, a los cuales retrata con humor y acidez a partes iguales, con esa hábil mezcla de mirada crítica y ternura que lo define.

Los temas de Updike son el desencanto, las relaciones conyugales, la subordinación de la existencia a satisfacciones físicas permanentes, el erotismo, las pulsiones secretas que dan lugar a comportamientos tipo válvula de escape como es el de Harry Conejo, quien, según Marc Saporta, "contenía con dificultad su necesidad incoercible de fugarse, de escapar dejando plantada a su mujer, símbolo de todas las dificultades de la existencia".

Sus novelas son amenas, incluso fáciles de leer debido al prodigioso dominio del ritmo que antes mencionaba, pero también constituyen una radiografía corrosiva del hombre y las costumbres contemporáneas. Lejos de glorificar o justificar los actos de sus personajes, es precisamente su sinrazón, su carencia de motivaciones altruistas o dignificantes lo que más los vuelve cercanos y reconocibles, todos imperfectos y al borde del patetismo si no fuera porque más de uno se reconocerá al mirarse en ellos.

Miguel Brieva: el olor del dinero

2009-04-21T04:51:00.000-07:00

Existen ciertos casos de creadores cuya calidad de producción es inversamente proporcional a la escasa difusión que le brindan los grandes medios. Más aún si dichos medios, en atención a sus múltiples patrocinios y a las siempre bienintencionadas y hacendosas corporaciones de las que se nutren, suelen mostrarse poco interesados en auspiciar aquellas creaciones que no se adecuen o sean acordes a los valores y finalidades fundamentales de la sociedad de consumo. Y lo cierto es que, tras leer la obra de Miguel Brieva (Sevilla, 1974), uno no puede dejar de cuestionarse sobre tales finalidades fundamentales, preguntarse acerca de si lo que conocemos como “realidad objetiva” no es en realidad un complejo sistema de apariencias destinado a manipular nuestros intereses y deseos, fomentando nuestra simpatía bajo múltiples placebos que nos mantienen satisfechos y a los que nos congraciamos por mor de la cultura del bienestar, pero cuya finalidad no es otra que la de conseguir extraer de nuestros bolsillos un puñado de dinero.

Tal vez por todo lo antedicho Brieva viene autopublicando su propia obra desde sus inicios, aunque eso no es óbice para que sus ilustraciones hayan aparecido de forma habitual en El País de las Tentaciones, Rolling Stone, El Jueves o la revista Diagonal, y a día de hoy es todo un fenómeno de culto minoritario. A menudo el estilo de Miguel Brieva ha sido comparado con una especie de cruce entre El Roto y Robert Crumb, y no está de más decir que los mencionados artistas, pese a su declarado nihilismo y separatismo radical de toda analogía o comparación, esbozarían cuanto menos una sonrisa (una sonrisa sesgada, una media sonrisa, una sonrisa de hilaridad, una sonrisa y punto) a la hora de leer al autor que nos ocupa.

Brieva se ha desmarcado como uno de los dibujantes de cómic con un discurso más genuino y demoledor que hayan visto la luz en nuestro país. Si dicho arte es susceptible de reclamar para sí los atributos de la crítica social, el pensamiento filosófico, la subversión de la cultura, la reacción ante el conformismo, la moralidad o el estado, esto es eminentemente cierto en el caso de Brieva. Su estilo hace uso indiscriminado de la estética de la publicidad norteamericana de los años 60, la parodia del cuento para niños o recursos propios de propaganda pura y dura, como medio de doble filo por el que plasmar sus ideas siempre corrosivas y enconadas a nivel extremo. Y lo cierto es que la obra de Brieva parece disparar contra todo; pese a la lectura crítica que ha querido ver en él a un simple consolidador o reciclador de los valores anti-stablishment que desde hace décadas son cosa frecuente en todos los campos de la cultura, lo cierto es que bajo su mirada nadie parece estar a salvo, y no escapan a sus pullas de tinta ni los radicales ni los moderados, ni los reaccionarios ni los progresistas, ni los unos ni los otros... Sus viñetas y reflexiones –todas ellas expuestas, dicho sea de paso, en un correcto léxico muy de agradecer en estos tiempos de afasia lingüística— exponen, radiografían, congelan y monitorizan a tal punto los rasgos sociales comúnmente aceptados por la generalidad que su lectura puede producir sonrojo.

Tras un examen superficial, podría afirmarse que los objetivos habituales de Brieva son la sociedad de consumo, la televisión, el sistema capitalista, los políticos, los educadores, la publicidad, etc, pero lo cierto es que su mirada penetra algunos peldaños más allá, adentrándose en facetas del comportamiento humano de un modo en absoluto halagador o condescendiente. De este modo Brieva bosqueja a un ser social manipulable, mezquino y despreciable, anulado tras el conformismo, la alienación y la superficialidad, pero también y lo que es más importante, como parte activa de ese mismo orden de cosas del que no sólo es víctima sino también directo responsable.

Cabría pensar que la reacción natural al contemplar las viñetas de Brieva (siempre y cuando nos asista el espíritu del humor negro) sea una sonora risotada; sin embargo, ésta es sucedida de inmediato por una serie de emociones encontradas que pueden ir de la hilaridad a la turbación, del inocente cachondeo al malestar sin solución de continuidad. Este complejo sistema de impresiones, que no es otra cosa que un complejo sistema de interpretaciones cuidadosamente calculado por Brieva, nos remite a uno de los valores que más apreciamos en el dibujante andaluz: sus viñetas tienen la rara cualidad de poner en marcha nuestro raciocinio, alentándonos, arengándonos a pensar de un modo al que puede que algunos ya se hayan acostumbrado, pero que por pereza o displicencia a menudo tendemos a desconectar o atenuar en nuestro proceder diario. Como un moscardón de aleteo incordiante, Brieva nos despierta de la modorra y del abotargamiento a los que subrepticiamente nos han conducido a base de anuncios televisivos, prensa basura, falsos idealismos y demás ofuscaciones del intelecto. Su manera de retratar la estupidez suprema que a menudo habita en los seres humanos puede que no sea la más sutil o provista de gracilidad poética, pero no por ello es menos efectiva. Brieva ha escogido el camino de la tira cómica satírica, que viene desde la Ilustración, para llevar hasta lo insoportable el necesario arte de la autocrítica, como mínimo en lo tocante a la esalzada capacidad humana de solidaridad, de comunión con nuestros semejantes y demás entelequias de efectos adocenantes que políticos, banqueros y multinacionales de toda especie manejan con habilidad en su plan por mantenernos contentos mientras ellos se llenan los bolsillos.

En definitiva, Brieva es uno de esos cínicos modernos que parecen estar disconformes con todo y cuyo talante agrio nos incomoda o perturba, pero por eso mismo ese tipo de creadores/pensadores siguen siendo hoy tan útiles como lo fueron en el pasado, pues el mundo aún dista mucho de ser el escenario transparente y cristalino que, bajo un discurso que oscila del triunfalismo al catastrofismo según sople la dirección del viento, ciertos sectores tratan de vendernos con el único fin de no verse privados de sus mullidos asientos. Lo cierto es que han tenido que aparecer nuevos tiranos en nuestro horizonte mundial inmediato, han tenido que surgir distopías jamás soñadas por los novelistas más apocalípticos de la ciencia ficción, hemos tenido que reincidir en la equivocación y la estupidez sin límites de un mundo que se ahoga en la cloaca económica, espiritual y ética que él mismo ha creado, para llegar una vez más a las mismas nociones de carencia que aquejan a nuestra sociedad libre. Las mismas nociones que Brieva, a través de su crítica descarnada y corrosiva, pone ante nuestros ojos de un modo tan justamente acusador como inquietante.

Thanks, Dave

2009-03-03T06:34:00.000-08:00

Con ocasión del reciente fallecimiento del pianista de jazz Dave McKenna (1930-2008), hemos rescatado este artículo, a modo conmemorativo, que en su día fue publicado en las páginas de la revista Lateral.

Dave McKenna siempre ha puesto el listón muy alto, quizá demasiado para los simples mortales. Por ejemplo, “entrega” sus solos perfectos de manera perfecta: abriendo el tema, desplegándolo en un abanico de posibilidades para que el solista que le sigue escoja al vuelo la adecuada. Menudo reto. Si los surrealistas buscaban con denuedo el azar objetivo, el piano de McKenna es el azar objetivo. Por eso, aparte de pianista extraordinario, siempre ha sido una especie de leyenda entre los músicos: “Si yo tuviese la mitad de su talento, nunca me habría preocupado de nada” (Bobby Hackett); “Es quizá el único pianista que yo escucharía todas las noches” (Zoot Sims); “Muchos pianistas sólo saben tocar clichés, pero a McKenna jamás se le agotan las ideas. Él nunca toca clichés, puedo asegurarlo” (Gene Krupa). Y un columnista de jazz nos advierte de que su música es “sumamente peligrosa, te provoca un ataque agudo de felicidad”.

Desde su debut con la orquesta de Rudy Ventura en 1949, con sólo 19 años, este tipo sencillo y discreto que se autodefine modestamente como “un pianista de salón que adora las melodías” ha trazado una trayectoria singular y personalísima. Durante décadas acompañó a músicos de primera línea, y desde finales de los años 70 optó por las grabaciones en solitario, convirtiéndose en un incomparable resucitador de estandards. Influenciado por Teddy Wilson y Nat King Cole, su estilo destaca por una esplendidez de ejecución que no ahoga ni distrae de lo principal, una infinita capacidad de improvisación y ese caudal inagotable de ideas frescas a que aludía Krupa. Es capaz de saltar de un fraseo bebop a un acompañamiento stride, pero nunca traicionará el tema con florituras o arrebatos gratuitos. Escuchándolo, uno hasta podría dar por válida la afirmación de Hegel de que la música es la manifestación más alta del espíritu, aunque no creo que el adusto prusiano se alegrara mucho de escucharlo, ya que en su filosofía hay muy poco lugar para la pequeña gran dicha de estar vivo y saber estarlo. Y eso precisamente parece transmitirnos McKenna, no en un sentido ramplón sino todo lo contrario, gracias a que su lirismo esencial jamás empalaga ni incurre en sensiblería. Antes bien, aunado a su prodigioso sentido del swing y a su endiablado dominio de la mano izquierda, dota de un carácter básicamente positivo a sus ejecuciones, muchas de ellas genuinos “relatos” que describen un chispeante duelo entre sentimientos e ideas. Incluso capaz de mostrar facetas del blues ajenas a toda tristeza o fatalismo, su pulsión es poética y por tanto da vuelo a todo lo que toca, lo mismo que Monk pero por un camino diametralmente opuesto. Bien es cierto que “lo positivo” nunca ha tenido buena fama entre la intelligentsia, ya que por lo general no es más que un embuste maquillado, pero por eso mismo hemos de celebrar las cosas verdaderamente positivas como el piano de McKenna. Thanks, Dave.

Uno de centauros

2009-01-29T13:39:00.000-08:00

"Un padre y una madre centauros observan a su hijo que retoza en una playa del Mediterráneo. El padre se vuelve hacia la madre y le pregunta:

--¿Debemos decirle que no es más que un mito?"

Kostas Axelos; Cuentos filosóficos.

Algunas reseñas literarias

2009-01-15T07:34:00.000-08:00

Michael Chabon
Jóvenes hombres lobo
Mondadori, 2005
240 págs.

Antes del salto mediático obtenido con su segunda novela, Las asombrosas aventuras de Kavalier y Clay (Mondadori, 2002), ganadora del premio Pulitzer 2001, Michael Chabon ya había explorado con éxito la narración corta en sus publicaciones para The New Yorker, recopiladas más tarde en Un mundo modelo (Anagrama, 1995), y en el tomo que aquí presentamos.

En este volumen, así como en el resto de sus obras, Chabon nos muestra un retrato ácido, aunque hilarante, de la clase media americana nacida de la inmigración y el progreso socioeconómico de los ochenta. Puede palparse la atracción del autor por los mundos encontrados, por la tensión generada entre los contrarios: la infancia y la madurez, el sueño y la realidad, la locura y la cordura cuyos límites terminan por invertirse y desvelarse inextricables. Los personajes de Jóvenes hombres lobo viven en el permanente conflicto entre la solidez aparente de sus conductas racionales y los deseos y pulsiones más íntimos e inconfesables. Tal es el caso del señor Green, padre divorciado y autor de un manual de conducta paterna cuyos preceptos incumple sistemáticamente. O el de la joven pareja venida a menos de “Cacería de casas”, que inesperadamente sucumbe a sus instintos más bajos en el transcurso de una visita aparentemente anodina... Como éstas, otras muchas situaciones cómicas, y en su justa medida grotescas, nos mueven a reflexionar si la sinrazón propia de nuestros deseos no es en verdad más útil y efectiva que los acartonados dogmas del convencionalismo y el sentido común.

Chabon se lo juega todo a una carta, la de una impecable y fluida narración que en ningún momento echa en falta las descripciones recargadas o la intención puramente estética. En este sentido Chabon es un escritor plenamente moderno, reluctante hijo del rhythm y la ironía mordaz que en su momento cultivaron John Updike o Bruce Jay Friedman. La mirada desencantada a la vez que iniciática del mundo, propia de la literatura norteamericana, aún se destila en los personajes de Jóvenes hombres lobo, en su mayoría atrapados en la difícil y precoz ambigüedad existencial previa a la madurez y enfrentados de este modo a las imperfecciones de su condición humana. No en vano Chabon hace de ellos un dechado de contradicción y efímero equilibrio, transitando a menudo y con esfuerzo por lo que Joseph Conrad llamó “la línea de sombra”: ese momento en que los ideales y sueños de juventud se convierten en acuciante realidad, en la sórdida lucha con nuestros semejantes y en el anhelante tedio de una vida condenada a la insatisfacción.

Esta reseña fue originariamente publicada en la revista Lateral.

Frédérique Vargas
Que se levanten los muertosSiruela, 2005
260 págs.

Desde su debut en 1986 con Les jeux de l'amour et de la mort, ganadora del Premio de Novela Policiaca del Festival de Cognac, la escritora francesa Frédérique Vargas no ha dejado de abrumar a sus lectores con una incansable producción literaria que ya suma quince títulos publicados, lo que nos daría un promedio de 15,2 meses dedicados a cada libro, lo cual, si bien ha hecho de Vargas una personalidad en el ámbito de la actual novela policiaca, no ha logrado darle todavía la cualidad de best-seller mundial por la que sus obras suspiran calladamente.

Que se levanten los muertos (Premio MystËre de crítica 1995) arranca con un hecho insólito: al levantarse una mañana, uno de los personajes encuentra que alguien ha plantado un árbol en su jardín. Más tarde hallarán a este personaje muerto en extrañas circunstancias, en cuya investigación se verá implicado el carismático trío protagonista de la novela, especie de refrito estandard de la ya clásica formación triangular compuesta por personalidades en contraste (los tres Mosqueteros, Hnos. Marx, etc), en este caso tres estudiantes de Historia en paro, articulados a su vez por un viejo detective que actúa como aglutinador de este grupo dispar, fiel continuador del pícaro policía a medio camino entre Monsieur Dupin y su contrapartida, el ladrón Arsenio Lupin.

El estilo de Vargas, sin carecer de gracia y estilo, no aspira a remover ni un poco el lenguaje ni a servirse de éste de manera personal. El enfoque es el de un híbrido entre el retrato naturalista, típico de la novela policiaca francesa, y la deducción geométrica propia de los autores ingleses, aunque Vargas se centra en los aspectos humanos de sus personajes, no tanto en las interioridades de la psique, lo cual deja poco lugar para lo discursivo o lo imaginario. Tal cosa nos lleva al problema sustancial de esta novela, y es que, si bien el género policiaco fue un género infravalorado en sus inicios, y en tanto sus autores de más calidad y renombre corrigieron con el tiempo este equívoco, hoy en día es infrecuente una obra policiaca que no plantee o cuestione en alguna medida la condición humana. Por ello es aún más grave la carencia de interrogantes o cuestiones de orden trascendente en el libro, o, como mínimo, que apuntasen a un terreno allende la mera estructura formal del mismo. A pesar de esto y de sus soluciones y giros en ocasiones inverosímiles, Vargas logra ser una escritora amena, apta para lectores poco exigentes, pues su novela crea uno de esos espacios de literatura calma y sin sobresaltos que no buscan el experimento narrativo y en los que el lector puede transportarse por unas horas al reconfortante mundo de la intriga.

Esta reseña fue originariamente publicada en la revista Lateral.

Bernhard SchlinkEl fin de Selb
Anagrama, 2005
245 págs.

En la actualidad el género policiaco atraviesa un proceso de retroalimentación que hunde su faz en los sistemas que dieron fama a dicho género, sistemas cuya efectividad ha sido ampliamente tratada y desarrollada. A pesar de todo, el policiaco sigue siendo un campo ideal para todos aquellos empeñados en retratar la cara más sombría y conflictiva del ser humano.

El fin de Selb es la última entrega de una serie compuesta de tres novelas protagonizadas por el mismo personaje y que tanto éxito han cosechado en Alemania, su país de origen. En este volumen encontramos una narración tan correcta y sobria como puede serlo el rostro jurídico del autor de El lector (Anagrama, 2003). La trama cumple un itinerario clásico, sólo interrumpido por cierto ánimo de contemplación medido con cuentagotas, paseándonos por las laderas verdigrises de la Alemania alpina. La historia fluye ante nosotros sabiamente, sucediéndose los hechos de manera natural y contenida incluso cuando se nos relata un accidente automovilístico. Y de hechos trata la obra de Schlink, o como mínimo la de Selb. La pura investigación detectivesca que se despliega en torno a un enrevesado crucigrama en el que no faltan los elementos del thriller, MacGoofin’ y mafia rusa incluidos, para a continuación meternos de cabeza en la indagación de archivo, en las cuentas y operaciones secretas de inapelables bancas enquistadas en la bruma de un pasado turbio. Todo ello de la mano de un detective de la tercera edad que se las compone entre sus problemas coronarios, una relación imposible y los remordimientos de una vida desfigurada por el nazismo, haciendo gala, a modo de bálsamo, de un cínico estoicismo.

En ésta como en otras novelas de Schlink, el trauma de la depresión posbélica se imprime en sus páginas como una oscura hendidura que a la menor ocasión rezuma de agonía mal suturada. El pasado es para sus personajes un espectro del que no logran escapar, que cada poco regresa de lo profundo para estallar ante ellos de forma abrupta. Así las imágenes de ese Berlín abierto en canal, cuyas entrañas de asfalto en reconstrucción emulan una vieja herida sin cicatrizar. Tal vez para redimir ese pasado vergonzoso del que tanto Selb como Schlink tratan de huir, el protagonista de la novela, detective y fiscal retirado, desarrolla una calidad y altura éticas intachables, que sin embargo lo convierten en un personaje algo artificioso y recalcitrante como pretendido modelo de incorruptibilidad humana. Y es que, si los jueces del mundo fuesen la mitad de honrados que Selb, puede que Schlink no tuviera sobre qué escribir.

Esta reseña fue originalmente escrita para la revista Lateral, aunque nunca llegó a publicarse.

Las siguientes reseñas, más breves, fueron originalmente publicadas en la revista Lo+ de Castelldefels.

Thomas De Quincey
Los Césares y otras obras selectas
Valdemar – 389 págs.

Aunque el conjunto de textos recopilados en este libro pasaría bajo el género de “ensayos”, lo cierto es que el estilo de este portentoso autor victoriano es uno de los más lúcidos y bellamente literarios de la historia, cuyos escritos combinan una visión del mundo crítica y mordaz con un refinado gusto por lo narrativo. Conocido mundialmente por su libro autobiográfico Confesiones de un inglés comedor de opio (1821), De Quincey dejó en verdad un legado mucho más extenso de lo que hasta tiempos recientes conocíamos por sus escasas traducciones. Es por ello que, de un tiempo a esta parte, están editándose por primera vez en lengua castellana muchas de las obras menos conocidas del autor. Dotado del sutil sentido del humor y la sensibilidad mercúrica que caracterizaban al opiómano escritor, Los Césares reúne a su vez un erudito conjunto de ensayos sobre figuras históricas de la talla de Homero, Herodoto o Judas Iscariote. Imprescindible.

James Salter
La última noche
Salamandra – 156 págs.

James Salter es uno de los escritores norteamericanos más celebrados de las últimas décadas. Autor minimalista, tanto en su estilo como en la brevedad de su obra –sólo ha publicado siete libros desde su primera novela, Pilotos de caza (1956)--, el suyo es uno de esos casos que destilan una impronta singular, la personalidad particular y solitaria de un bon-vivant con voz propia dentro de los grandes estilos que caracterizan la literatura norteamericana del siglo XX. En este libro de relatos, con la estocada corta y calculada de un narrador añejo, Salter aborda de nuevo sus temas recurrentes, y que podrían englobarse en esa inagotable cantera de sombras y ambigüedades que son las relaciones humanas. A través de relatos breves y concisos, Salter afronta los terrenos más espinosos del alma con su habitual contención y el saber hacer de la experiencia. Toda una lección de maestría.

Torsten Krol
Callisto
Salamandra, 382 págs.

Segunda entrega del talentoso novelista Torsten Krol, seudónimo de un escritor que se mantiene en el anonimato y al que no conocen ni su agente ni sus editores, ya que se comunica únicamente por e-mail. Aunque se cree que vive en la Australia profunda, Torsten Krol viene esta vez a la carga con una memorable radiografía del corazón oscuro de Estados Unidos, a través de la historia de Odell Deefus, un joven blanco de pocas luces y dos metros de estatura que atraviesa el desierto de Kansas para alistarse en el ejército. Pronto su viaje hacia la nada se trunca y se ve envuelto en una larga serie de despropósitos y personajes inquietantes. Callisto es una sátira moderna contada desde la perspectiva de un necio, pero bajo la pluma maestral de Krol esa misma mirada se convierte en un instrumento ameno, corrosivo e inteligente, capaz de resaltar la complejidad de un mundo sumido en el absurdo.

El libro de Nobac

2008-10-14T11:28:00.000-07:00

Presentamos la reseña de El libro de Nobac realizada por Ramiro Sanchiz para el periódico La Diaria de Uruguay, y que apareció en el nº 657 de dicho periódico, el 10 de Octubre de 2008.

"Una de las tantas virtudes de Philip Dick es la facilidad con que se apropia(ba) de todos los clichés de la ciencia ficción clásica para luego darles la enésima vuelta de tuerca, haciendo gala de un manejo del género que revela que todos sus temas son articulables como un lenguaje desde el que se vuelve posible “decir” lo que se quiera o explorar (como es tan común en Philip Dick) la historia de la filosofía y las creencias religiosas. Muy bien, pero ¿a qué viene esto? A que una primera impresión de lectura de El libro de Nobac, la segunda novela del escritor uruguayo residente en Barcelona Federico Fernández Giordano (1977), ganador de la edición 2008 del Premio Minotauro de Ciencia Ficción y Literatura Fantástica, sugiere que su autor acomete una tarea análoga a la Dickiana, pero con la mira puesta no en la CF sino en la tradición más clásica de la literatura fantástica.

Esta afirmación es, al menos en la superficie, muy fácil de justificar: saltan a la vista las referencias a Poe (el nombre del protagonista es Edgar Pym, aludiendo al nombre del autor de La caída de la casa Usher y al apellido del protagonista de Narrativa de Arthur Gordon Pym), a Borges y al Chesterton de las historias del Padre Brown. Asimismo la prosa alambicada remite a algunos grandes cultores de lo fantástico como Arthur Machen y Lord Dunsany, apuntando también a un uso deliberado –y por lo tanto capaz de construir un efecto de “artificialidad”- de las convenciones narrativas. Es posible entonces entender El libro de Nobac como un complejo, estratificado ejercicio de intertextualidad: La recepción de la tradición fantástica de la que hablábamos se construye desde la lectura de esa misma tradición por los escritores parodiados y pasticheados en la novela (empleando un sentido no riguroso de ambos términos), siendo en gran medida Nobac un libro sobre la literatura fantástica en su tradición clásica, más precisamente sobre la literatura fantástica como la leyeron Borges y Bioy, no (y esto me parece de gran importancia) como podrían entenderla los continuadores de Lovecraft y Tolkien, y en ese sentido es interesante leer un ejercicio fantástico contemporáneo que se instala en las antípodas de otros practicantes del género, por ejemplo el Stephen King de La torre oscura o el Neil Gaiman de Stardust o American gods.

En cuanto a las estrategias o convenciones narrativas, está claro que el eje de Nobac es, como en las ficciones de Pérez Reverte, tributario del folletín decimonónico con sus golpes de efecto, sus postergaciones, sus juegos con la expectativa del lector. Es por el uso de estas estrategias, en gran medida, que El libro de Nobac se vuelve una novela de ágil lectura, quizá un poco dispareja o asimétrica si comparamos la respiración de las dos mitades del libro, pero, en última instancia, satisfactoria. La trama involucra a un escritor amargado en busca de su primera obra auténtica, a un libro que narra la vida de su dueño a medida que éste va viviéndola, y a un misterioso científico-alquimista cuya revelación cabal es el punto al que tiende la novela capítulo a capítulo. Quizá uno de sus mayores aciertos es precisamente ese personaje y su conexión con el desenlace de la novela, no tan simple como aparenta, en la estela de aquel cuento de Borges, "Examen de la obra de Herbert Quain", en el que es comentado un relato policial cuya verdadera solución no es la descubierta por el detective sino, una vez pasada la última página del libro, por el lector perspicaz."

Ramiro Sanchiz

El corazón de las tinieblas

2008-09-03T01:48:00.000-07:00

Artículo publicado en el especial dedicado a los Villanos de la revista El Duende de Madrid, nº 84, abril/mayo de 2008.

Tradicionalmente los súper-villanos han sido representados con aspecto siniestro, ubicados en lugares brumosos, castillos puntiagudos o enclaves de mal agüero, si bien es cierto que los villanos de carne y hueso no son tan fáciles de distinguir, pues suelen ser de trato amable, de apariencia políticamente correcta, habitan en casas de ladrillo blanco y van en limusina. Dejando esto de lado, ciertos personajes históricos como la condesa de Bathory, el príncipe Vlad Tepes o el barón Gilles de Rais podrían considerarse precursores del súper-villano moderno. Pero desde tiempos bíblicos el hombre no ha dejado de idear personajes fantásticos en los que proyectar su propia némesis. Llevado por su concepción dualista del mundo, se ha planteado así su propio reverso o polo negativo, equilibrando la balanza de la naturaleza humana. Uno de los conceptos más poderosos y efectivos de la moral judeocristiana no fue otro que el Diablo, seguramente el primer súper-villano conocido en Occidente. Del mismo modo, la historia de la literatura nos ofrece un nutrido conjunto de archivillanos o personajes sinuosos cuyos hechos y obras abrumaron durante siglos a la moral bienpensante, y que han servido para inspirar o encarnar las más bajas de las pasiones humanas. El fratricidio encuentra su adalid más famoso en el Caín bíblico; la traición tuvo a su hijo predilecto en el Yago de Shakespeare; genios de la doble moral fueron el Raskolnikof de Dostoievski (quizá el primer anti-héroe moderno), o el inefable oficial Javert de Víctor Hugo.

La novela popular de terror del siglo XVIII fue asimismo un caldo de cultivo en lo que a personajes de ficción inquietantes y maquiavélicos se refiere, como por ejemplo los que abundan en las historias oníricas de E.T.A Hoffman, con su famoso doppelgänger o doble fantasmal. En Hoffman, el mal viene recargado por el componente de lo sobrenatural, entroncando de paso con el relato fantástico, que a su vez daría origen a la novela gótica. Es precisamente con la novela gótica, y posteriormente con la novela policiaca, cuando el arquetipo del archivillano adquiere entidad propia, en figuras como el profesor Moriarty, el eterno antagonista de Sherlock Holmes ideado por Conan Doyle y que encarna al avieso maquinador de diabólicos ardides, antecesor de todos los villanos dotados de una inteligencia excepcional que avendrían más tarde de la mano de Ian Fleming y los creativos de Hollywood.

La novela negra, por su parte, daría cabida a otro tipo de villanos ya no tan espectaculares y sofisticados, pero de igual o mayor calado en una sociedad aterida tras las grandes guerras y desengañada del ensueño de las utopías. Nos referimos al villano/héroe de la novela negra por antonomasia: el criminal, el gángster, el crápula carente de escrúpulos y de moral ambigua que sería glorificado para siempre en las obras imperecederas del film noir, y que tuvo a sus máximos lugartenientes en los personajes de Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Cornel Woolrich y un puñado de guionistas y directores de Hollywood, cuyos personajes traen a colación “la imagen de una sociedad en descomposición sustentada en el miedo colectivo”.

Y de ese “miedo colectivo” nacería otro de los géneros insignes del siglo XX: el thriller, el cual lleva en sus genes la doble hélice del protagonista enfrentado a su antagonista, el eterno conflicto o chiaroscuro de la racionalidad confrontada al sinsentido, en este caso simbolizada por la mente distorsionada y perniciosa de un sociópata. En cuanto a tal, el sociópata es una válvula de escape, un punto de rotura en el que se condensan la brutalidad y la despiadada organización interna de nuestra sociedad. El protagonista absoluto del thriller, el psicópata social, viene a ser un ariete que dinamita la organización clásica de la novela policiaca, un chorro visceral e incoherente contra toda lógica o razón filantrópica. Con el thriller, y con el psicópata, acaban por desmoronarse para siempre las entelequias racionales del mundo, cobran protagonismo las formas más crueles e impensables, por cuanto que inexplicables, de hacer el mal al prójimo, dando lugar a la psicosis generalizada, a escenarios de inestabilidad sin parangón que reverberan en toda una nueva clase de trastornos sociológicos, en la proliferación de consultas de psicólogos, enfermedades del espíritu, ansiedades y fobias nunca antes conocidas, y el vacío echa raíces en nuestras vidas a tal punto que incluso algún escritor célebre llega a abanderarlo como buque insignia del pensamiento existencial.

La cultura de masas no es ajena a “las apologías estéticas del carácter destructivo”, y el hombre sigue sintiéndose atraído por el imparable batir del corazón que late despavorido, por la misteriosa materia negra que intuimos habita no sólo en los callejones oscuros, sino en lo más recóndito de nuestra alma. Desde las figuraciones monstruosas de El Bosco, el tenebrismo de Grünewald y Caravaggio, el oscurantismo de Goya o el delirio sublunar de Füssli, el hombre ha buscado representar, experimentar e incluso emular aquello que más teme, tal vez para exorcizarlo de sí mismo, o para efectuar el gesto vacilante y oblicuo que terminará acercando su espíritu al corazón del abismo.

Desorden

2008-07-17T06:48:00.000-07:00

"--Carlo --digo--, ya está lista.

Y él se sobresalta. ¿Qué está listo? Nada está listo nunca, todo se halla en un estado de eterna inconclusión. ¿Quién está listo? Nadie está listo nunca, a todos nos pilla por sorpresa. Las cosas empiezan a superarte de joven, pero tú las ves pasar y piensas que todavía tienes tiempo de volver a echarles el guante. Y no es cierto. Haces algunos intentos y quizá llegas a verlas de nuevo allí a lo lejos, inalcanzables, y entonces te abandonas, rompes el paso resollando. A veces ocurre que las cosas toman caminos equivocados, que como Winnie the Pooh dan tres o cuatro vueltas alrededor del mismo arbusto hasta que se dan cuenta de su error. De improviso, si la fortuna ha decidido premiarte, te la encuentras de cara y la agarras. Así me he convertido yo en un arquitecto paisajista reconocido y buscado, mientras que mi hermano, a los cuarenta y tres años, renquea en la universidad sin esperanza."

Andrea Canobbio; en El natural desorden de las cosas.

El loco de Chesire

2008-07-09T02:41:00.000-07:00

"Pero ¡ponte la camisa de fuerza de la lógica!"

Lewis Carroll; "Lo que la Tortuga dijo a

Aquiles"; en El juego de la lógica.

Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898), mundialmente conocido por el seudónimo que aparece en el no menos conocido Alice in Wonderland, era el paradigma del inglés culto y refinado, con toda la solemnidad que otorga el saberse afianzado en el trono de uno de los imperios más imponentes y vastos de la historia. Niño precoz, tartamudo y religioso, Carroll dio clases como profesor de matemáticas durante cuarenta años en Oxford. Tradujo a Tertuliano e hizo carrera dentro de la Iglesia anglicana, llegando a ostentar el título de archidiácono. Más tarde, por causas no del todo claras, Carroll renunciaría al cargo de sacerdote. Semejante dechado de virtudes podría hacernos pensar que se trataba de un hombre común y cabal, pero lo cierto es que escondía un lado aún más fantasioso, si cabe, que los universos matemáticos. Alice in Wonderland, libro de cabecera de cualquier escuela de infantes, alberga una gran sabiduría y toda una reflexión de la realidad aprensible a través de la lógica, que al final se convierte en no-lógica. La fantasía de Carroll, que podría parecer la más ilógica del mundo (por casos como el de la tetera que hierve antes de encender el fuego, el reloj que suena antes de que las manecillas marquen la hora, etc), está construida en realidad a partir y desde la lógica. De hecho, Alice in Wonderland está hecho todo de paradojas lógicas. Casi sin proponérselo, la obra de Carroll terminaría por convertirse en una nada desdeñable crítica a la razón. Y cierto es que el tiempo acabaría dándole la razón, pues no transcurrirían más de unas décadas hasta que el matemático Kurt Gödel perfilase sus apocalípticos Teoremas de Incoherencia, Inconsistencia e Incompletitud, que por sí mismos son una paradoja de la que el mismo Carroll hubiera estado satisfecho.

La lógica de Carroll se nos plantea en forma de cuento, en forma de juego, un juego aparentemente inocente, pero que se desvela corrosivo al tomar conciencia de que nuestra realidad mental es incapaz de funcionar correctamente. La verdad, planteada por Carroll y posteriormente desarrollada por lógicos matemáticos de toda especie, es que la lógica representa un gran enredo sin solución, y tal vez cuando un lógico matemático llega a esta conclusión, la reacción más lógica sea la locura.

Debajo de esa imagen de solidez y sobria pulcritud victoriana, debían de latir sin duda las pulsiones propias del espíritu humano, que no son otras que el deseo, el caos, el desacuerdo y el continuo conflicto con las fuerzas en desorden que rigen el mundo. En la figura de ese hombre gris y paradigmático, el prototipo de una forma de ver el mundo consensuada por el racionalismo anglosajón, que todo lo mide en sus balanzas y que todo lo mesura con sus medidas, pesos y distancias; cuyos esquemas conciben y organizan la totalidad del cosmos, dentro de la cual se diría que nada escapa al férreo control de las leyes causales; en ese ámbito casi divino de perfección geométrica, debía de abrirse paso sin embargo otro tipo de criatura más acorde con su naturaleza, un hombre atormentado por las continuas basculaciones de la psique indómita, por las pasiones desaforadas de la sangre y las motivaciones, siempre irracionales, del alma humana. Sí, el apacible y correcto ciudadano de la metrópolis romana, de la urbe colonial, de las ciudades de todos los tiempos, escondía en el cajón de su dormitorio un certificado médico con prescripción de locura…

Pocas cosas cabe destacar de la vida personal de este modesto profesor, aparte de su presunta adicción al láudano, sus pinitos como mago, su renuncia al sacerdocio y su afición por la fotografía de niñas, de la cual se conserva hoy un nutrido museo. Tal vez, decía Borges, esa niña que vemos correr desorientada y siempre al borde de la enajenación en Alice in Wonderland no sea otra cosa que una alegoría de la cultura victoriana, una cultura por ende demasiado rígida y encorsetada en sus propias convicciones, por añadidura, la cultura occidental. Tal vez ese libro “para niños” y las otras obras menos conocidas del autor (El juego de la lógica; La caza del carabón; el compendio de relatos, cartas y poemas intitulado Mathesis demente; o su exquisita versión de "Aquiles y la Tortuga") traten de mostrarnos una evidencia que, más allá de la intencionalidad que pudiera tener o no tener Carroll al escribir su obra, podría ser el centro nodal de una cuestión tan importante como imperceptible a la mente despierta: la prueba de que lo ilógico, lo irracional, es tan afín y necesario al ser humano como su propia naturaleza ordenadora, y cómo esta última termina desvelándose sesgada e imperfecta en sus más elementales convicciones. Tal vez por eso tituló la segunda parte de su obra más famosa con una frase que recuerda a aquella de san Mateo en su Carta a los corintios, manida por los filósofos escépticos y nominalistas para referirse a las limitaciones del conocimiento: “A través de espejo; en total oscuridad.”

La excomunión del beat, por Manuel Carballo

2008-06-18T03:02:00.000-07:00

Asombrosamente, en este sofisticado e hipertecnologizado siglo XXI en el que vivimos, todavía tienen cabida ciertas actitudes más propias de la más contumaz e intransigente sociedad medieval. Evidentemente, para que estas oscurantistas prácticas llamen la atención del observador, deben darse entre personas occidentalmente civilizadas, puesto que es notorio que otras culturas todavía están disfrutando de su particular Edad Media, por lo que, cuando dichas conductas se dan en su seno, son observadas con la displicencia habitual con la que el progreso mira por encima del hombro a quien no ha sabido conquistar aún la modernidad. De entre todas estas reacciones hay una que, dado el objeto que pretende anatematizar, mueve a la perplejidad, cuando no directamente a la máxima hilaridad. Nos referimos a las voces que señalan al rock’n’roll -y todos sus derivados- como el instrumento utilizado por Satanás y su perverso espíritu para enseñorearse de las almas de los incautos jóvenes que han poblado estos últimos cincuenta años, utilizando para ello acechantes mensajes subliminales, ritmos paganos de inspiración primitiva y tribal –“no acuñados antes por un pueblo civilizado”-, y aquelarres multitudinarios –conciertos- en los que se fomenta el uso de drogas, alcohol y la promiscuidad sexual desatada.

Los heraldos de tamaña estupidez sostienen que la música rock es el centro energético de una revolución invisible, sin líder, manifiesto o ideología, que tiene como fin último lavar el cerebro a los que la escuchan, y destruir la moral y el espíritu de la sociedad a través de su eslabón más débil, sus cachorros. Leyendo en las entrañas de nuestra aldea global, estos pacatos arúspices de la era moderna, vaticinan que el triunfo de esta revolución de nefandas raíces -que sobrevendrá de forma inevitable si no recuperamos, entre otras, la práctica de rezar el rosario, ya sea de forma individual o, más recomendablemente, en familia-, nos abocará irremisiblemente al suicidio masivo, la locura criminal y a una sangrienta revolución que subvertirá todos los valores sobre los que se afianza la solidaria y educada sociedad actual, alcanzada tras denodados esfuerzos, y que nuestros inmediatos ancestros tuvieron a bien legarnos desprendidamente.

Como demostración fehaciente y paradigmática de esta disparatada teoría suelen aducirse casos como el de Richard Ramírez -aka “The Night Stalker” (“el Rondador Nocturno”-, un serial killer capturado tras asesinar a 19 personas, que explicó a las autoridades cómo durante las noches en que salía de “caza”, escuchaba indefectiblemente el tema “Night Prowler” en el radiocasete de su, es de suponer, siniestro automóvil, canción que cierra el por otro lado magnífico disco Highway to Hell del grupo australiano AC/DC. Supeditar la conducta homicida de un psicópata a los devaneos diabólicos del grupo de los hermanos Young, revela la misma y estulta lógica interna que nos podría llevar a pensar en la directa culpabilidad de Rouget de Lisle, compositor de La Marsellesa, en las sucesivas campañas napoleónicas. En este sentido, es palmario que múltiples Raskolnikov habitan y habitarán el mundo, muy a pesar de Dostoievski.

Es flagrante, también, la absoluta falta de perspectiva histórica de tales argumentos cuando son enarbolados por fanáticos católicos, al parecer ajenos a las despiadadas prácticas del Santo Oficio, que según algunas fuentes ejecutaron, por mor de la recta conducta, y sólo en España, a entre 4.000 y 30.000 supuestos herejes, sin rubor alguno, como no fuera el arrebol provocado por las ominosas hogueras en los satisfechos rostros de los inquisidores. Aunque semejantes teóricos no pueden caer en la anacronía, teniendo en cuenta el marco ideológico-dogmático en el que se circunscriben, ya que el mismísimo Papa Benedicto XVI, cuando era conocido por el nombre, harto menos enjundioso, de cardenal Ratzinger, expresó, en referencia al proceso que la Iglesia siguió contra Galileo y sus teorías heliocéntricas, que “en la época de Galileo, la Iglesia fue mucho más fiel a la razón que el propio Galileo. El proceso contra Galileo fue razonable y justo.” (sic), opinión, ésta, que sin duda proporciona subterráneo pábulo a todas estas apocalípticas paparruchas. A día de hoy, desconocemos las muertes que podrían atribuirse, sin ningún género de dudas, al rock’n’roll y sus variadas manifestaciones, pero, sin desatender a la verdad, pueden contarse por decenas de miles las imputables a las campañas geopolítico-evangelizadora-petrolíferas de los nuevos adalides del catolicismo neo-con más exacerbado y menos musical.

La esencia ultraconservadora de semejantes desatinos aflora alegremente a la superficie cuando leemos, textualmente, que “incluso para los mismos comunistas esta revolución puede ser indomable si no se toman medidas como por ejemplo las adoptadas en China, cuando se canceló la retransmisión televisiva de un concierto de Bob Geldof, que fue sustituido por un par de películas...”, una de las cuales llevaba por primoroso título Vida cultural: poemas de la montaña de Huangshang. Tácitamente, la conducta de los contraprogramadores mandarines legitimaba, mediante una sana brisa silvestre, la ingente cantidad de víctimas provocada por la Revolución Cultural, pura bagatela en comparación al profundo y devastador mal que podrían haber engendrado los rasgueos del concienciado melenudo en su aparición catódica. Y es que sólo Lucifer, o su alter-ego musical, el dios Pan pertrechado con su rockera flauta de siete tubos, tienen el poder de hacer bailar al mismo son a los impíos comunistas de ojos rasgados y a los fervientes y alertados católicos de inquebrantable fe.

Tras saber que los equipos Hi-Fi no son otra cosa que altares dedicados a Satán, y enterarnos de que la música rock es "un ciclón, una corriente de maldad en trance de barrer a las naciones y a sus habitantes", ver cómo la generación que creció al amparo del florido manto de Woodstock, esa misma generación que aprendió la suerte del contoneo incitador bajo el magisterio de Mick Jagger, y que supo del ancestral e hipnótico poder del alarido vocal y eléctrico a través de idólatras como Robert Plant y Jimmy Page, y comprobar después, que esas supuestas huestes luciferinas son ahora recatados editores progresistas, morigerados padres de familia o trasnochados líderes ecologistas, no podemos hacer otra cosa que esbozar una proba y sosegada sonrisa, asumiendo con beatitud que, de momento, el mefistofélico y rítmico master plan ha fracasado.

Para volar más alto aún: http://ar.geocities.com/catolicosalerta/rock/rock.pdf

Josep Herrera: Filósofos y presidentes

2008-04-30T02:33:00.000-07:00

Continuando con nuestra animosa difusión de artistas y creadores de toda especie, tenemos el gusto de incluir a un nuevo adepto a las Saturnales, Josep Herrera, y una muestra de sus trabajos realizados recientemente. Las imágenes de Josep Herrera están hechas desde la sencillez y la carencia de pretensiones (el autor dice haber realizado sus imágenes mientras “practicaba” con su programa photo-shop), pero también denotan una interesante capacidad para el discurso visual, así como un claro sesgo creativo que desde Saturnalia alentamos a no desfallecer. Josep Herrera se define a sí mismo como “un improvisador de primer orden, anárquico indagador de herramientas informáticas para plasmar ideas visuales o musicales, inquieto empedernido, aprendiz de todo, filosofía, literatura, tecnología, ciencia… Lo que se diría un José Luis Moreno autista a lo underground, abierto a la verdad y dispuesto a aprender de todos (vengan de donde vengan) si tienen algo bueno que aportar”.

Por fortuna para nosotros, la creciente accesibilidad de las nuevas tecnologías pone de manifiesto un panorama en el que todo parece posible y, lo que es mejor, en el que todas las ocurrencias creativas y/o artísticas tienen cabida, verbigracia de esa ductilidad y pluralidad de medios que las nuevas tecnologías ponen al alcance de todos. En la actualidad, cualquier hijo de vecino es capaz de convertirse en un creador sin más elementos que un ordenador, un módem, una tarjeta gráfica o un programa de montaje, en un fenómeno que ha dado en una cierta “democratización” de las posibilidades técnicas y por extensión creativas. Por doquier abundan los aspirantes a compositores o músicos que, sirviéndose de un pro-tools, un teclado y poco más, son capaces de inaugurar su propio estudio de grabación "made-at-home", así como de acceder a una efectiva red virtual de distribución a través de Internet. Un ilustrador o diseñador gráfico puede hacer lo propio sin levantarse de su butaca frente al ordenador, y hasta los más corrosivos y cáusticos de los pensadores tienen la oportunidad de ver satisfechas sus ansias de expresarse, de modo que sus opiniones ya no han de caer necesariamente en el anonimato. Nadie sabe qué habría pasado si los artistas “universales” del Renacimiento hubieran tenido acceso a semejante panorama de herramientas de creación y difusión, pero es muy probable que esto mismo hubiera ejercido un cambio cualitativo de tal envergadura que el resultado no sería el mismo. Cuando los medios evolucionan o se alteran, el producto resultante se ve intrínsicamente modificado e incluso condicionado, en un proceso semejante a lo que los científicos atribuyen al Principio de Incertidumbre. En otras palabras: el proceso altera el significado, y, de la misma manera, un conjunto determinado de técnicas dará lugar a un (in)determinado conjunto de creaciones, con sus leyes, características y estilos propios, por ende diferenciadas de todas aquellas que no compartan esas mismas técnicas. Todo esto no es más que una manera de decir que el arte de todas las épocas está intrínsicamente ligado a la técnica, y que sin la una no existiría la otra. Tal vez hayan pasado los tiempos en que el arte era cosa de unos pocos privilegiados que tenían acceso a los mejores estudios y escuelas, fenómeno al que han contribuido la cultura de masas del siglo XX, la diversificación de técnicas y la denominada “cultura pop” de nuestros antecesores. De manera que, para bien o para mal, podemos ser testigos aquí y ahora de todos esos creadores potenciales o de hecho de los que, sin la difusión internáutica y la diversidad de medios antes mencionada, tal vez nunca sabríamos nada. Bienvenido, Mr. Herrera.

Las imágenes aquí expuestas pertenecen a las series "Filósofos" y "Presidentes USA" realizadas por el autor entre 2007 y 2008.

Contacto: giuseppe166@hotmail.com

Queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de vídeo, fotografía, diseño, pintura o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en Saturnalia de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com

Atme, la redacción.

The White Stripes y el blues posmoderno

2008-04-28T09:36:00.000-07:00

Desde la aparición de sus primeros discos en 1999 y 2001, The White Stripes ha devenido una de las bandas más populares de la escena musical contemporánea. Sin embargo, en este artículo no queremos centrarnos en las cualidades que han hecho de los Stripes un fenómeno de súper-ventas internacional, o como mínimo un fenómeno destacado entre la turba de jóvenes consumidores de rock alternativo bajo todas sus formas. Tampoco vamos a ocuparnos de reseñar u opinar sobre sus postreros trabajos, ya que éstos no podrían encasillarse de forma tan clara en ese aspecto que es la mejor y más original aportación de sus obras debut, es decir, su explícito acercamiento a la música blues y la tratativa de cierta renovación dentro de un género que invariablemente se resiste al paso del tiempo y que, a día de hoy, sigue dando muestras de vitalidad. Y es que este carismático dúo de Detroit esconde tras su envoltorio, por lo demás juvenil y mercantilizado, un planteamiento musical que acaso sea más reflexivo de lo que parece, y por el que su música supone no sólo un feliz torrente de composiciones originales, sino también un giro o tendencia hacia lo que podríamos llamar una cierta posmodernidad dentro de la evolución de la música blues.

Desde el replanteamiento que supuso el punk y las corrientes denominadas post-punk (corrientes que tal vez hayan resultado positivamente más productivas que su epígono original), la música rock sufrió una importante modificación técnica: desde principios de los 70, pasando por los 80 y entrando de lleno en la década de los 90, las nuevas bandas parecen reticentes a la sofisticación técnica característica de los estandartes del rock al uso como Led Zeppelin, King Crimson, Jethro Tull, etc, en lo que ha sido una progresiva inversión o distanciamiento del virtuosismo y las posibilidades técnicas de individualidades prodigiosas. Por el contrario, el post-punk y el grunge, herederos destacados del sonido llamado “garaje”, prefieren explorar los terrenos anímicos de ritmos contundentes y esquemas reducidos, en prior de una sencillez que busca su aliento en la autenticidad y la pureza de sonidos, hecho que podría equipararse a una especie de “Reforma del rock”. Este fenómeno ha despertado las reservas de puristas y academicistas del género, y es cierto que su legado no ha supuesto una superación efectiva de los fundamentos establecidos durante los años 60-70 por los patriarcas absolutos del rock, pero no obstante los tiempos cambian, y el rock también cambia.

Los dos álbumes debut de los Stripes, The White Stripes y DeStijl respectivamente, obras que parecen sacadas de la misma sesión de grabación, beben directamente de la reforma musical antes mencionada, pero asimismo poseen un rasgo que los hace sumamente interesantes no sólo para los nuevos y en ocasiones descerebrados fans del punk-rock, indie y similares, sino para cualquier amante del rock tradicional, y es que ambos discos son un patente tributo al blues. El blues, uno de los puntales que componen la matriz musical del siglo XX junto al jazz y el rock’n’roll, es el auténtico espíritu de una obra eminentemente posmoderna como son estos discos de los Stripes. Un tributo, para más inri, a la faceta más primitiva y vetusta del blues, aquella que, como en el caso de autores post-punk al estilo de Lou Reed, Nick Cave o PJ Harvey, ponía el acento en la afectación del hombre solitario, una guitarra azarosamente rasgueada y la morosidad de arreglos u ornamentos. Signos evidentes de esta recuperación del blues de la mano de los Stripes son la adaptación del clásico de Robert Johnson, “Stop breaking down”; la versión “Death letter” de Son House, y “St. James Infirmary blues” de J. Primrose; el abuso de guitarra slide y el acuso de sonoridades típicas de dicho género en temas como “Little bird”, “Sister, do you know my name?”, “A boy’s best friend”, etc… O menos explícitos en ocasiones, como el estribillo del tema “Cannon”, que clama a John The Revelator, uno de los padres del folk blues. El primer disco de los Stripes está dedicado a Son House, y el segundo a Blind Willie MacTell, otro bluesman a quien rinden homenaje con la versión folk-tune de “Your southern can is mine”.

Por otro lado hay que resaltar la influencia del rock de sesgo más tradicional en la obra de los Stripes. Amén de la consabida deuda que todas las bandas de rock-garaje parecen haber contraído con los Stooges de Iggy Pop, así como de toda una estela de bandas que asimismo han integrado o tendido un puente de transición entre el sonido garaje de los 80 y los géneros tradicionales como el blues y el rock, hallándose estos últimos en proceso de desintegración a finales de los 70, dando lugar a bandas más o menos minoritarias como The Gun Club, The Beat Farmers, The Fleshtones, The Cramps, etc, y que podrían representar antecedentes de esa fusión entre tradición y ruptura, la concepción armónica y vocal de los Stripes posee también retazos de los Rolling Stones de los 70, el capitán Beefheart, y por supuesto Bob Dylan, cuya canción “One more cup of coffee” versionan en el primer disco (sin ir más lejos, la utilización y sonoridad del piano que los Stripes incluyen en sus composiciones más reposadas me recuerda poderosamente al piano de “Ballad of a thin man”…). No es descabellado decir que los White Stripes, al igual que otras bandas contemporáneas cultoras de la misma estela como los también norteamericanos The Black Keys o Soledad Brothers, plantean una concepción musical semejante al Dylan de “Subterranean homesick blues” y sus obras eléctricas de 1965, en las que, como hemos señalado anteriormente, la concepción del rock barroco y estilizado se invierte por la de un sonido minimalista que reduce los elementos técnicos a su menor exponente: emoción y palabra.

Es obvio que nadie buscará en los White Stripes la cúspide del genio academicista al que estamos acostumbrados desde los tiempos del proteico Mozart, pero ésa parece ser precisamente la intención de estos dos músicos de, como mínimo, cuestionable habilidad técnica. La desaguisada y comúnmente desafinada voz de Jack White es una clara muestra de ello, por no hablar de la ejecución impensable de Meg White a la batería, que en ocasiones llega a servirse sólo de bombo y platillo… La sola propuesta de un grupo compuesto únicamente por guitarra, voz y batería, como es el caso de los Stripes, parece ir contra toda convención o sentido común musical, especialmente en un terreno tan abigarrado, tendente al refinamiento y obsesionado con la originalidad como es el rock moderno. Sin embargo, esta digresión técnica esconde un profundo esquematismo del género rock que merece toda nuestra atención. Los temas de los Stripes son esqueletos desnudos de lo que, en manos de una banda convencional, probablemente serían portentosas composiciones de estruendosos acordes y grandilocuentes atmósferas melancólicas. Ellos no; los Stripes prefieren ofrecer un bosquejo, un dibujo deliberadamente deslavazado de canciones que reúnen las mejores cualidades de la tradición rock (y es que, si bien la complejidad técnica hace tiempo que rompió sus relaciones con la música de masas, los Stripes aún practican el viejo gusto por la “canción” pura y simple).

En definitiva, los White Stripes son un vivo exponente de la cultura pop de principios del siglo XXI, así como uno de los más controvertidos ejemplos de la música tradicional americana. Su escucha puede que deje indiferentes a aquellos oídos refinados y habituados a las exquisiteces del tecnicismo, pero eso no quita que algunos aún podamos desconectar por un rato nuestra mens rationalis para disfrutar, sin rubor y sin complejos añadidos, de una música cuya efectividad emocional es directamente proporcional a su sencillez, a su absoluta e inusual inocencia, en el sentido de que carece por completo de pretensiones, huye de los alardes y la sofisticación, para consolidar un inesperado por cuanto que honesto y directo discurso de integridad musical.

Del misticismo en el racionalismo occidental (Parte 2)

2008-03-17T04:55:00.000-07:00

Este atículo está tomado de la obra inédita "Mutaciones - Ensayo para una crítica general del conocimiento", del autor Federico Fernández Giordano.

Karl Barth, y antes que él los luteranos, sostuvieron que la religiosidad entendida en el catolicismo es “un esfuerzo, en definitiva pelagiano, para la autoelevación del hombre hasta Dios” (J. L. Aranguren; en La crisis del catolicismo). Esa tendencia “ascendente” es la que fundamenta el pathos religioso del hombre, en la misma medida que fundamenta la intuición o idea del conocimiento como figura trascendente. De hecho, el conocimiento humano está sujeto a un factor que tradicionalmente los gentiles y filósofos han atribuido a la religión, pero que no obstante aparece como punto de apoyo entre aquellos aspectos del conocimiento que no están del todo claros o no son consistentes. Nos referimos al artículo de arbitrariedad que a menudo existe en el proceso racional, o lo que es igual, a la fe en ciertos supuestos axiomáticos de carácter universal. Es más, el carácter presuntamente “infalible”, por cuanto que lógico-matemático, del conocimiento deductivo es susceptible asimismo de ser contemplado como una especie de arbitrariedad, un conjunto de normas de juego que nosotros mismos hemos precisado, a raíz de la observación y la experiencia en algunos casos, pero a través de la mera especulación teórica en su mayoría, actuando como una argamasa aglutinadora que se extiende sobre las grietas y huecos del conocimiento, como un arquitecto enajenado recubriría sus estructuras tambaleantes y resquebrajadas de modo que adquiriesen la apariencia de sólidas y bien cimentadas.

Bajo esta luz, la teoría del conocimiento se desvela un juego amañado, como si dijéramos un “yo me lo guiso, yo me lo como”. Es el culto, indistinto de lo religioso, a un noúmeno inexpresable contenido en el conocimiento y más concretamente en los razonamientos formales, de forma similar al rol que una verdad trascendente desempeña en los cuerpos religiosos. Se intuye que hay una Verdad, inapelable por la lógica y la experiencia, sólo mediable a través de la fe, como en el caso de los protestantes radicales, para los cuales, según J. L. Aranguren, “religión es culto a esa x, de la que nada con sentido podemos decir, cuya función sería la de tapar los agujeros de nuestro conocimiento (...)”.

La verdad, la causalidad, los elementos fundamentales de la lógica aristotélica y de la docta scientia escolástica -con la que los teólogos-filósofos creían acercarse a Dios-, son rasgos propios del racionalismo occidental hasta nuestros días, como una suerte de amuletos o “ideas sortilegio” ante las cuales el oscuro universo cobra su significado. Incluso el pensamiento lógico, hasta la fecha la mejor y más eficaz herramienta conocida para despojar al universo de sus secretos, fundamenta la validez de sus presupuestos a través de “proposiciones de verdad” que en el mejor de los casos serán tomadas como pruebas de falibilidad, pero que no obstante corren el peligro de magnificarse y devenir en nuevas formas de idolatría.

Del nominalismo lógico de Ockham a los “juegos del lenguaje” de Wittgenstein se sigue la misma línea escéptica-racional que se detiene en lo “mistico”, en ese punto allende el cual no es posible afirmar nada con seguridad, y que, expresado en términos más acordes con el método racional, se traduce en el postulado de “indecibilidad” acuñado por Kurt Gödel para el cálculo algebraico aunque extensible al pensamiento lógico-deductivo. Pero tal vez no exista un lenguaje no-místico, porque toda expresión simbólica es una expresión de algo intuido por la razón abstracta. La constatación científica no dice nada en favor de la universalidad de sus resultados. Por eso todo lenguaje es alegórico, simbólico, y por extensión místico. De ahí también el carácter oscuro de los textos religiosos y sagrados, la impermeabilidad de las paradojas lógicas o el hermetismo de las revelaciones mesiánicas. Y todo científico sabe que un problema pierde su atractivo una vez ha sido resuelto. Por eso, “lenguaje místico” es todo aquel que construye un sistema formal a partir de meras intuiciones (como intuiciones podríamos admitir tanto la existencia de una inteligencia suprema religiosa como la de una verdad trascendente filosófica), y nuestro ensalzado pensamiento racional no ha de escapar a esta categoría.

Hasta tiempos recientes, se quería que el conocimiento fuera un universo en orden y estructurado óptimamente, como algo divino o perfecto en su ecuanimidad. ¿Qué queda de ese ensueño tras poner en entredicho los pilares del pensamiento? ¿Qué nueva dilatación del intelecto será necesaria para describir lo que carece de toda forma y medida? Nuestro mundo racional salta en desbarate al llegar a este punto, y “culmina con el diseño de una proposición formal que, convenientemente interpretada, afirma de sí misma su indemostrabilidad” (Kasner y Newman; en El teorema de Gödel).

Exit Book nº 8

2008-02-19T17:04:00.000-08:00

Como cada año por estas fechas, ha salido a la calle el nuevo número de Exit Book, que vuelve a presentarse como revista semestral tras sus inicios en forma de anuario, manteniendo por tanto el mismo precio (15 euros) y misma extensión que en su anterior tirada (sobre 150 págs). Lo que sí se mantiene intacto como el primer día es la altísima calidad y nivel de sus contenidos y artículos, todos ellos de un rigor y agudeza dignos de encomio. No en vano, Exist Book es una revista especializada que se dedica a analizar y reseñar las novedades en libros de arte, aunque también se la conozca por sus tiradas temáticas, más asequibles aunque también menos suculentas que este formato semestral que como siempre viene atiborrado de textos sesudos y extensos.

Como ya es costumbre, la editora Rosa Olivares abre el volumen con sus interesantes opiniones, en esta ocasión con una voz de alarma ante la creciente caducidad y mediocridad de la cultura entre los actuales medios de difusión. Dos entrevistas: la de la analista del arte Mieke Bal (catedrática de Teoría de la Literatura en la Universidad de Ámsterdam y directora fundadora de ASCA [Amsterdam School for Cultural Análisis], cuya “amplia obra […] se ha acercado a los objetos culturales a través de una perspectiva transdisciplinar en la que se dan la mano la teoría literaria, la semiótica, el feminismo, la historia del arte, los estudios culturales o la teoría postcolonial. Esta entrevista –escribe Miguel Á. Hernández-Navarro— se centra en su transición a través de las disciplinas y en su interés en la cultura visual, la figura del espectador y su experiencia ante las imágenes”); y la del escritor Gerardo Mosquera (“autor de numerosos libros, ensayos histórico-críticos y escritos de teoría del arte, fundador de la Bienal de La Habana, curador del New Museum of Contemporary Art de Nueva York y consejero de la Rijksakademie van Beeldene Kunsten de Ámsterdam”, cuya reciente obra, Copiar el Edén. Arte reciente en Chile, “analiza las producciones artísticas contemporáneas del país transandino”, y que asimismo esgrime un dinámico análisis en torno al marco sociocultural en América latina).

El elenco de articulistas que componen este octavo número de Exit Book (Fernando Castro Flórez, Rocío de la Villa, Patxi Lanceros, Antonio Weinritchter, Antón Patiño, Alberto Sánchez Balmisa, Glòria Picazo, Celia Díez, Santiago García Navarro, Eugenio Cano, Laura Bravo, Felipe Hernández Cava, Guillaume Désangres, Pedro A. Cruz Sánchez, Castro Flórez, Francisco Javier San Martín, Andrea Giunta, Pablo Llorca, Claudia Laudanno, Manuel García, Anna Maria Guasch, Ana Martínez Collado, Martí Peran, Néstor García Canclini, José Luis Brea, Rafael Jackson, Amparo Lozano, Martín Prada, Ángel Kalenberg, Laura Baigorri, Chus Tudelilla, José Luis Pérez Pont, David Pérez y Seve Penelas) no es menos estimulante y como es habitual cada uno de ellos ofrece una excepcional capacidad para el análisis cultural, artístico, literario, etc. Entre los libros reseñados cabe destacar El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX de Peter Wollen; el libro II de las Obras completas de Walter Benjamin; Bajo el signo de Saturno de Susan Sontag; Historia de la fealdad de Umberto Eco; El canto de las sirenas. Argumentos musicales de Eugenio Trías; La leyenda del artista de Ernst Kris y Otto Kurz; The exiles of Marcel Duchamp de T. J. Demos; Beckett. El infatigable deseo, de Alain Baidou; Gestas y opiniones del doctor Faustroll, Patafísico, de Alfred Jarry; Fellini. La vida y las obras, de Tullio Kezich, así como las conversaciones con el mismo cineasta de Constanzo Constantini; De la ruptura al “cul de sac”. Arte en la 2ª mitad del siglo XX, de Thomas McEvelley; …dontstopdontstopdontstopdontstop (sí, así es el título) de Hans-Ulrich Obrist; un artículo especial dedicado al recientemente fallecido Jean Baudrillard; Cultura Ram de José Luis Brea; Cibercultura. La cultura de la sociedad digital, de Pierre Lévy; y un largo etcétera donde no se quedan en el tintero casi ninguno de los usos artísticos y/o tecnológicos contemporáneos, desde la arquitectura hasta la fotografía, el land art y el arte medioambiental, el minimalismo, el arte conceptual, urbanismo, tratados sobre paisaje, videojuegos, crítica social, museos…

Si tenemos en cuenta que la mayoría de nosotros no seríamos capaces de invertir el tiempo y dinero (sobre todo dinero) suficientes para comprar y asimilar todos estos libros, la tarea de análisis realizada por Exit Book y publicaciones similares se desvela merecedora de nuestros mejores elogios. Pese a ello, y como por desgracia cabría pensar, una revista como Exit Book no la encontrará el lector en un quiosco cualquiera, sino que es entre las librerías especializadas donde deberá buscar a fin de hacerse con tan enjundioso compendio de textos. Y así es como, tras el ruido y la furia de una sociedad que progresivamente se sume en el lodo del espectáculo y la noticia fácil, tras la necedad y la estulticia galopantes con que los medios de comunicación sabotean y embotan nuestra capacidad de raciocinio, mientras la cultura mediática avanza hacia un sumidero ético y estético sin fondo, de esta manera, pues, todas esas publicaciones, webs o blogs culturales a día de hoy prosiguen la terca pero necesaria tarea de conocer a fondo los mecanismos del hombre y su mundo.

"El libro de Lucrecio", por Ángel J. Pereira

2008-02-19T07:37:00.000-08:00

“En el año 97 a. C. nace el poeta Tito Lucrecio Caro, el cual, después, trastornado por un bebedizo amatorio, tras haber compuesto a lo largo de los intervalos de la insania algunos libros, que después Cicerón enmendó, se mató por su propia mano en el año 44 de su edad.”

Con esta parquedad descriptiva llegan hasta nuestros días, gracias a una traducción de San Jerónimo, las Crónicas de Eusebio, una de las pocas reseñas biográficas que se conservan del desdichado poeta romano Lucrecio. A pesar de su simpleza, esta referencia nos vale para situar a Lucrecio en una época romana de enorme convulsión (s. I a. C.): resquebrajamiento civil de la República por las contiendas entre Mario y Sila hasta la muerte de Clodio y las posteriores con César, los albores del comienzo del totalitarismo imperial y la consiguiente caída irrefrenable de los valores democráticos republicanos. Una época oscura, violenta y abigarrada la que toca a Lucrecio vivir (y quizá sufrir) y que éste burla para llevar a buen término una de las obras fundamentales de la Antigüedad: De Rerum Natura, quizá la única obra de fe en la razón y la ciencia que nos ha llegado de aquel período. Una obra que es prácticamente única en su especie, pues no existía demasiada tradición latina en la épica didáctica, y mucho menos existía la voluntad lucreciana de crear un tratado científico sobre la base sistemática de un hilo argumental lógico-deductivo que abarcase toda la realidad, es decir, la voluntad de crear un tratado cerrado con aspiración a la totalidad.

Gracias a esta obra podemos deducir que es Lucrecio un gran deudor de la filosofía de Epicuro (considerados sus seguidores sectarios en aquella época) y se especula, sin pruebas fidedignas, que el propio poeta haya viajado a Grecia para cultivarse en el estudio de la filosofía helénica (algo bastante típico entre los patricios romanos) con Zenón, que era quien dirigía la escuela por aquellas fechas. Poco más podemos sonsacar de tan misterioso personaje, lo que quizá lleve a alguno a plantearse la contradictoria pregunta: ¿cómo es posible que uno de los principales arquitectos de la Ciencia antigua permanezca durante siglos en un inexplicable silencio y bajo el manto, prácticamente, del anonimato?

Cualquiera que se atreva a asomarse a la poética científica de Tito Lucrecio encontrará entre sus páginas la respuesta a la lógica de esa duda razonable: no son las enseñanzas de Lucrecio concesivas con la Verdad única transmitida por los filósofos, eruditos y políticos romanos. Más al contrario, está en la voluntad didáctica del poeta latino el levantar el velo de la ignorancia de las masas, busca cortar esa tupida red que interesadamente tejieron los grandes poderes fácticos de la sociedad romana para gobernar a sus huestes bajo el yugo del miedo y la superstición. De esta forma, Lucrecio se desmarca radicalmente, siguiendo la rama negacionista epicúrea, de la ciencia convencional o aristotélica, consensuada hasta entonces por aquellos que tenían en su poder las herramientas del conocimiento. Así se atreve a negar el dualismo del alma platónica (“Ni el árbol en el aire, ni las nubes en el profundo mar, existir pueden (…) tiene lugar cierto cada ser donde crezca y donde exista: no puede el alma así nacer aislada (…) Afirmaremos que no pueden nacer y durar fuera”) y su inmortalidad (“…de cualquier modo el alma puede perecer: no se han cerrado las puertas de la muerte para el alma”), a evitar el pánico mortal a la muerte (“La muerte nada es, ni nos importa, pues es de mortal naturaleza”) y afirmar que es fruto de la ignorancia; a rebelarse contra las deidades y su divina providencia (“Fingen ser ellos obras de los dioses y producción divina todo esto: muy engañados van en su sistema (…) con la vista al cielo comprobarte y con otros fenómenos que el mundo no ha sido por los dioses fabricado pues es tan deficiente e imperfecto”), a explicar la formación del mundo sobre la base de la conjunción de pequeñas partículas denominadas “átomos” (“la extremidad de un átomo es un punto tan pequeño, que escapa a los sentidos, debe sin duda carecer de partes; él es el más pequeño de los cuerpos”) e incluso a criticar la religión y sus crímenes, a través de una analogía de la mitología griega en la que se sacrifica a Ifigenia por una guerra religiosa, para terminar con una alegoría desgraciadamente actual: “¡Tanta maldad persuade el fanatismo!”. En los seis libros de los que consta la magna obra, Tito Lucrecio se encarga de disipar temores nacidos de la ignominiosa superstición, así como tratar de aproximarse al origen de los cuerpos y nuestras sociedades o explicar fenómenos como los rayos, los días y las noches, la agricultura, la música o el lenguaje, todo ello atribuido antiguamente a la voluntad arbitraria de los dioses paganos.

Expuesto a grosso modo el hilo argumental de la épica lucreciana, obtendrá el avispado lector la respuesta a la duda que enunciábamos en líneas anteriores. Lucrecio, como tantos otros infatigables luchadores contra la insidia de su tiempo, permaneció recluido en el rincón de la Historia reservado al silencio; el rincón donde se alojan las verdades incómodas que se anticipan a la evolución del pensamiento en que les toca vivir. Es Tito Lucrecio un hombre solitario, pensador incansable y demente en sus últimos días, el perfecto vocero para anticiparnos el “infierno existencial” sobre el mítico “supraterrenal”: el dolor, la aflicción, el desamparo y el desarraigo no hay que buscarlo atravesando el río Aquerón, sino en las relaciones humanas, en las guerras, en la mentira, en la traición. En sus propias palabras: “Es aquí, en este mundo, donde la vida de los necios se convierte en un verdadero infierno”.

Ana Fernández y el arte de mil caras

2008-01-29T02:22:00.000-08:00

La interacción entre distintas disciplinas y técnicas se ha desvelado un pilar fundamental del arte contemporáneo, un arte que parece rehusar toda noción de globalidad para tender fervorosamente, en ocasiones no carente de cierto estrépito, hacia el eclecticismo. Incluso la figura del artista como criatura especializada se ha modificado en nuestros días por la de un creador múltiple, que abarca y combina distintas facetas de expresión.

Dentro de ese magma de creadores polifacéticos encontramos una nueva horneada de autores tales como Ana Fernández, joven artista barcelonesa que se ha prodigado en campos diversos como pintura, vídeo-art, animación 3D y documental.

Tras completar su formación en bachillerato artístico se decantó por los estudios audiovisuales en la Universidad de Barcelona, a la par que distintos cursos de aprendizaje en 3D y efectos especiales entre otros. Para sus creaciones plásticas Ana Fernández utiliza técnicas acuosas como guache, témpera, tinta china o acuarela, sirviéndose por lo general de soportes de madera. Sus pinturas y/o dibujos basculan o se ven influenciados por géneros diversos como constructivismo, expresionismo abstracto, futurismo, abstracción, etc, en un crisol carnavalesco de estilos variados cuya deliberada mixtura parece poner de manifiesto el deseo de la autora por hallar una voz propia. Para Ana Fernández, la pintura es una “terapia”. Saltando de una técnica a otra en función de cada obra, se sirve del collage y la mezcolanza, “enganchando elementos”, ideas o sensaciones, “por lo que en muchas ocasiones el espectador que ve mis cuadros no decodifica lo mismo que yo he codificado. Y eso es lo que más me gusta”, asegura.

Ana Fernández ha desarrollado su vena audiovisual en documentales y cortometrajes, de la que ofrecemos una muestra basada en un poema de su creación en la BARRA DE VÍDEO bajo la cabecera de Saturnalia.

Autores polifacéticos, contumaces o felizmente extraviados, los actuales son creadores en los que ante todo prima la variedad de intereses, en los que, para bien o para mal, confluye la denostada “cultura de masas” o globalidad cultural, resultando en ocasionales portentos de inquietudes artísticas que relativizan, yuxtaponen y fusionan los acartonados dogmas del convencionalismo.

Desde aquí queremos animar a otros creadores a que nos envíen sus trabajos (sean de vídeo, fotografía, diseño, pintura o cualquier otra forma de expresión) y así poder exhibirlos en Saturnalia de manera absolutamente desinteresada, pues es nuestro deseo dar lugar a toda clase de colaboraciones o experimentaciones artísticas afines a la consigna del "arte por el arte". Para enviar vuestros trabajos podéis dirigiros a saturnalia.blog@gmail.com
Atme,
la redacción.