Nobuyoshi Araki

"Homenaje a lo maldito", de Rubén Darío Fernández

A lo largo de la historia la actividad artística ha atravesado diferentes estados y situaciones, fruto del carácter mutable de Occidente. El ascenso del secularismo en el siglo XIX, con la era industrial y la cultura del final de siècle, promovieron una imagen del arte como sinónimo de causas perdidas, de enajenación o desviación, cercando paulatinamente los procedimientos artísticos en un plano alejado de la realidad. De este modo nace para nosotros el ideal romántico de artista maldito, figura extraña y ajena al mundo fuera de Occidente. Ya en nuestro tiempo, el arte como objeto de consumo se ve estratificado, se hace supra-humano y sus obras llegan a cotizarse por cantidades astronómicas en las subastas de Sotheby’s; el artista como ente individual accede a un segundo plano en favor de un organismo mediático destinado a trastocarlo en marca registrada, imagen publicitaria que linda la caricatura grotesca del acto creativo. Esta no-realidad ideada para el consumo de masas se escinde así del acto artístico entendido como manifestación singular de lo real, y es ahí donde cobra importancia la idea de límite. El maldito es un ser fronterizo, un outsider, un espalda mojada que transita por tierra de nadie, y por tanto su acción se convierte en isolación, viaje argonáutico por el que se cierra el ciclo regeneracional de la vida y muerte del arte.

Homenaje a lo maldito propone un acercamiento reflexivo, pero que no se contenta con el mero tratado discursivo; su autor, Rubén-Darío Fernández, parece que buscara una forma de emancipación absoluta en la alternancia compulsiva de estilos, saltando del texto analítico al diario confesional, del diálogo abierto con el lector a la narración de la propia vivencia personal, de la ficción a la crítica con toda naturalidad, como si fuera lanzándonos pedazos diseminados de esa experiencia fragmentaria que es al fin y al cabo el signo de los tiempos.

Reseña del libro Excodra - Homenaje a lo maldito, de Rubén Darío Fernández, publicada en el sitio web de la editorial http://www.excodraeditorial.com/

Insurrección en las aulas

El sentido de la literatura

"I think we ought to read only the kind of books that wound or stab us. If the book we're reading doesn't wake us up with a blow to the head, what are we reading for? So that it will make us happy, as you write? Good Lord, we would be happy precisely if we had no books, and the kind of books that make us happy are the kind we could write ourselves if we had to do. We need books that affect us like a disaster, that grieve us deeply, like the death of someone we loved more than ourselves, like being banished into forests far from everyone, like a suicide. A book must be the axe for the frozen sea within us."

Franz Kafka

El sueño de Monk

Artículo publicado en El País Cultural de Montevideo, el 23/11/2012, con el título "El sueño de Thelonious Monk"

El pasado 10 de octubre se cumplieron 95 años del nacimiento de Thelonious Monk (1917-1982). Buena parte de nuestra intelligentsia más esnob, que se llena la boca con las variaciones Goldberg o la música de John Coltrane, ignora por completo la intensa modernidad que se escondía tras el pianista más venerado por los músicos de jazz, aquellos que se reunían para escucharle y tocar en el mítico Minton’s House, el club de Harlem donde se cocinaba la verdadera vanguardia del jazz de los años cuarenta, mientras el público blanco temblaba encandilado por las luces de pirotecnia mainstream de la Calle 52. Autodidacta y fogueado en las técnicas del piano stride, Monk perfeccionaría al límite su habilidad para el discurso interno, que gira en torno a la idea (y la praxis) de su tempo interno. El estilo de Monk alcanzó la madurez muy pronto, apenas se modificó desde sus primeras grabaciones, pero es posible constatar una evolución hacia un tipo de estética casi inasequible desde el análisis convencional de la improvisación. Un discurso que se sirve de alusiones, de silencios, de lo que Davis y Coltrane denominaban “acordes sugeridos”, de melodías circulares, dislocaciones, quiasmos, modificaciones de los patrones lógicos de armonía, etc. Hay en ese discurso aparentemente fragmentario o deconstructivo una lúcida coherencia unitaria, una voz personal que actúa a un tiempo como elemento desestabilizante y cohesionante dentro de las vertientes fundamentales del jazz: tradición y renovación. Todo lo cual confiere a la figura de Monk un lugar único en la evolución de dicho género musical, amén de un paradigma estético por completo original cuyas implicaciones podrían seguirse en los campos más diversos de la actividad intelectual.

Durante sus primeros años en Nueva York, Miles Davis se dejaba caer por el Minton’s House a la búsqueda de sus admirados Dizzy Gillespie y Charlie Parker, y no tardó en trabar contacto con el pianista, a quien más tarde señalaría como una de sus mayores influencias. La relación entre ambos debió de ser lo más parecido a la del aprendiz y el monje shaolin. Davis solía tocar su adaptación de “Round Midnight”, pieza capital de Monk, y siempre esperaba la aprobación del maestro con expectación. “No la has tocado correctamente”, decía Monk cada vez. O: “Ésa no es la manera de tocarla.” Davis se exasperaba y se debatía, hasta que por fin una noche el pianista le dio su asentimiento. Monk era un hombre reconcentrado, en extremo huraño y reservado, y lo mismo podía decirse de Davis. Pero ahí no acabaría la relación entre los dos: en 1954 se reunieron por primera y última vez en un estudio, para grabar la que sería una de las obras más singulares de la música contemporánea. Recogida en distintas ediciones, dos de ellas: Thelonious Monk: The Complete Prestige Records, y Miles Davis Vs. Thelonious Monk, cuyo sugerente título no resulta gratuito en absoluto, como tampoco la foto de portada elegida para la ocasión, en la que vemos a Davis en camiseta de tirantes, sudoroso y con aspecto exhausto. Davis era aficionado al boxeo, y se tomó aquellas sesiones con Monk literalmente como un combate. En la toma #2 del clásico de Gershwin, “The Man I Love”, ocurre uno de los momentos mágicos de la historia del jazz: Monk amaga, espera, se demora en un silencio interminable. Davis, desesperado, acude con un golpe por el flanco, pero Monk lo ataja como a un corderito. Había que ser un músico de otra especie para adaptarse a los espacios y dislocaciones de Monk; “era imposible levantarle la mano a Monk” –comentaría Davis-, “si intentabas hacerle un quiebro o lanzarle un upper, con un solo dedo volvía a ponerte en tu sitio”. A lo largo del disco escuchamos a Monk en su mejor estado de forma, con sus extraños fraseos y espacios, y los esfuerzos de Davis, que brilla con autoridad propia, por hacerse valer en tan excepcional encuentro. Los dos pesos pesados apenas se pisan en esa sesión, y el xilofonista Milt Jackson tuvo que hacer de árbitro mediador entre ambos, aprovechando para introducir largos solos, todo lo cual podría resultar decepcionante al oyente que esperara encontrar un choque de titanes; Monk y Davis juegan a un lenguaje de correspondencias, de prudentes estrategias en la distancia, sin llegar al enfrentamiento directo, y eso hace que los pocos momentos cuerpo a cuerpo saquen verdaderas chispas de genialidad.

Con sus melodías circulares, con sus meditados silencios, Monk tenía la capacidad de abrir pequeños portales al infinito, o a la nada. Su manera de sentarse en la banqueta, la tensión acumulada sobre los hombros, la relación tan física de acercarse al piano como si tratara de violentarlo para descubrir nuevas sonoridades allí escondidas, todo en ello denotaba una perpetua batalla contra sí mismo, y por extensión contra los cánones de lo musical. Tras el aparente padecimiento físico se escondía una auténtica exploración de los límites; hay en Monk una aproximación a “lo desconocido” semejante a la del Coltrane de los últimos años. Su capacidad para situar los espacios dentro de la arquitectura de la improvisación responde a un hecho de la lógica interna, y que tiene que ver con la estética, pero también con un novedoso dinamismo de equilibrios y métrica. Una lógica alternativa como mecanismo por el que evadir la armonía convencional. La necesidad de abrir los límites de la racionalidad, presente en el espíritu del arte del siglo XX, responde a la misma idea que llevó a los músicos de jazz hacia la liberación total, a los dadaístas, o a la vanguardia abstracta de la música clásica como la entendieron Schoenberg y Alban Berg. Pero, si bien esa lógica interna se encuentra a la perfección en Monk y Coltrane, es cuestionable poder hallarla en Ornette Coleman, el creador del free-jazz. El “salvajismo” perpetrado por Ornette y sus compinches escapaba por el camino fácil, era irracionalidad pura, delirio místico o extasi, y por tanto incapaz de una verdadera modificación interna.

The London Collection (1971) supuso el punto final a la carrera musical de Monk, antes de abandonar el piano definitivamente a mediados de los setenta, y es tal vez su mayor cima como músico de jazz e intérprete de sus propias canciones. A pesar de ser más reconocido por su faceta de compositor, Monk apenas varió su repertorio de originales desde su primer disco en estudio (Genius of modern music, 1947), y es en la peculiaridad de su ejecución donde debe buscarse la última y más escondida valía de su obra. Las reinterpretaciones recogidas en The London Collection de “Evidence” o “Misterioso” destilan lo mejor de su lírica de claroscuros, y encontramos una de sus mejores características, la estructura melódica circular, en las dos baladas del disco. “Ruby My Dear” parece describir un infierno infinito, regresando obsesivamente al motivo central, el círculo de la memoria y el sentimiento, ruinas circulares o perpetuación del deseo, bucle posmoderno por el que el oyente encuentra su condena, pero también su salvación, en una construcción que nos redime con su magnífica belleza. Ninguno de los temas era nuevo, pero aportaban a las viejas tonadas de Monk un aire excepcional, a pesar de los crecientes problemas de salud psíquica que señalaron su descenso al abismo. Mientras que Coltrane buscó su particular superación de los límites a través de la música monocromática o las posibilidades del free-jazz, Monk inició la andadura por un terreno solitario, que nadie más aparte de él había explorado. Punto límite, culminación asombrosa o círculo perfecto, mismo caso de Zappa y Charlie Parker, su estilo logró trascender el lenguaje clásico del instrumento, dando origen a un nuevo tipo de paradigma.

Cut-Ups (Gysin & Burroughs)

BLIND WILLIE McTELL - Historia de una elegía

Artículo publicado en el monográfico especial dedicado a Bob Dylan en El País Cultural de Montevideo, el 14/9/2012.

Todavía constituye un misterio por qué Bob Dylan decidió descartar “Blind Willie McTell” de las grabaciones de su disco Infidels (1983). Finalmente apareció en las Bootleg Series de 1991, pero ya desde antes se había convertido en una de las mejores composiciones de Dylan, o como mínimo, uno de los más trascendentales y sentidos homenajes al blues que se hayan hecho.

“Blind Willie McTell” fue escrita en memoria del conocido padre del folk-blues del cual toma su nombre, guitarrista ciego (o casi ciego) originario de Georgia, y que se hizo conocido tocando por las calles de Atlanta, dando lugar a un cúmulo de leyendas surgidas de quienes habían tenido la suerte de encontrarlo. Para muchos, Willie era el rey. Virtuoso del finger-picking, Willie McTell se movía con derecho propio en el llamado estilo Piedmont, el blues al este de las montañas Apalaches, de donde nacería una larga tradición de songsters con una variedad de repertorio compuesto de canciones populares, tonadas que eran aprendidas de memoria, con fuerte influencia del ragtime y otros estilos como el blues rural o down home blues.

Pero detengámonos en la genealogía de “Blind Willie McTell”. Dylan utilizó la estructura armónica de “St. James Infirmary Blues”, algo que no sólo es costumbre perfectamente legítima en la evolución de los estándares del blues, sino que representa un acto puro de tradición musical. Cantar “St. James Infirmary Blues” es cantar sobre la génesis del blues, es cantar sobre su ADN, el tuétano mismo de aquello que llamamos blues. Es tocar con los dedos un panteón inconmensurable de tradiciones étnicas y culturales que se pierden en los tiempos. Su origen, como el de muchos otros estándares, se remonta a mediados del siglo XIX y suele atribuirse a una canción folclórica británica llamada “The Unfortunate Rake”, pero existieron numerosas variaciones y/o adaptaciones, como “The Young Sailor Cut Down His Prime”, o “Streets Of Laredo”, todas ellas de un marcado regusto de las islas. El protagonista de la canción es un viajero que dilapida su dinero en prostitutas, contrayendo una fatal enfermedad venérea. Ciertas trazas de moralidad protestante son palpables en el texto. En algún momento la canción cruza el Atlántico, y es con probabilidad en las ciudades de Memphis o Nueva Orleáns donde el infortunado navegante adopta el hábito del alcohol y el juego, temas comunes en la música popular de las metrópolis a finales del XIX. Vemos esta influencia cosmopolita en la versión de “Gambler’s Blues”, otra de las variaciones de “St. James Infirmary Blues” en la que apenas se sustituyen algunos versos del texto, dejando intacta la estructura armónica “original”. Mismo caso de Willie McTell y su particular adaptación del tema, que titularía “Dying Crapshooter’s Blues”. No obstante, la versión más popularizada de “St. James Infirmary Blues” nos habla de un asunto bien distinto, sobre el lamento de un hombre que acude al hospital St. James (antiguo hospital de Londres donde se trataba a los enfermos de lepra) y encuentra a su chica muerta. Las primeras versiones tienen todo el sabor de las marchas fúnebres, tan populares en las exequias de Nueva Orleáns. Y de Nueva Orleáns provenía también Louis Armstrong, a quien debemos una cantidad ingente de versiones de “St. James Infirmary Blues”, entre ellas una inigualable elegía a tempo lento que prefigura el blues grave y reposado estilo del alley (callejón), el blues de los bajos fondos. La indisoluble relación entre jazz y blues dio lugar a una profusión de adaptaciones que se sucederían con el tiempo, desde las más primitivas de autores como Cab Calloway, Muggsy Spanier, los bluesmen Alan Lomax y Josh White, orquestistas como Henry Red Allen y Duke Ellington, pasando por las adaptaciones blancas del show de Bing Crosby, una errática alusión de The Doors en su directo de Boston 70’, Joe Cocker, o más recientemente The White Stripes, cuya versión de “Your Southern Can Is Mine” también recoge trazas de la adaptación de Willie McTell, o la que Van Morrison grabó en 2003 para el álbum What’s Wrong With This Picture?

Pero volviendo a la canción de Dylan, cabe apuntar unas líneas sobre una de las mejores versiones que se hayan interpretado, la que el guitarrista Mick Taylor grabó en 2000 para el que seguramente es también su mejor trabajo de estudio (en solitario): A Stone’s Throw. Tras integrar los Bluesbreakers de John Mayall y su paso meteórico por los Rolling Stones en su época dorada (1969-1974), Taylor ha hecho gala de una modesta carrera en solitario, en general poco satisfactoria, pero manteniendo el tipo como excelso guitarrista y maestro del slide. A mediados de los 80 también colaboró con Dylan, en el imprescindible directo Real Live (1984). En A Stone’s Throw, aparte de un nutrido conjunto de cortes originales, Taylor alcanza cotas de madurez y sabiduría guitarrística que sólo son accesibles para unos pocos privilegiados, aquellos que han pasado una vida entera investigando y amando el instrumento de seis cuerdas. Cierra el disco esta verdadera joya, impresionante versión eléctrica de “Blind Willie McTell” (malas noticias para los internautas, porque no se encuentra en Youtube ni en otros servidores de música streamline, y las numerosas versiones de Taylor en vivo raramente alcanzan la excelencia de la grabación de estudio). La versión de Taylor es, desde los primeros acordes de piano hasta el final en difuminado, un auténtico viaje de largo recorrido que se inicia en los orígenes mismos del blues para finalizar en la apoteosis eléctrica de su guitarra slide enjundiosa y elegante como pocas, y, como en este caso, capaz de un sentido poético que sin llegar al virtuosismo de artificio roza el preciosismo. Es una pena que Taylor no se tome más en serio sus trabajos de estudio, porque parece indudable que podría darnos mucho de sí, si no fuera víctima de la desgana o apatía que lo viene aquejando las últimas décadas.

Dylan tampoco prestó nunca especial atención a su “Blind Willie McTell”, cuya grabación corrió a cargo del propio Dylan al piano y Mark Knopfler a la guitarra acústica, que aporta un aire medieval a su ejecución. Según contaría Dylan para la revista Rolling Stone en 2006, decidió reeditar la canción después de haber escuchado la versión que The Band estaba tocando en algunos directos. “Más bien era una demo –declara--, probablemente enseñando a los músicos cómo se debía hacer. Nunca fue completada, nunca estuve por ahí para completarla. No debía de haber alguna otra razón para descartarla del disco. Es como tomar una pintura de Monet o de Picasso, ir a sus casas y mirar una pintura a medio terminar y venderla a la gente que son seguidores de Picasso.” Con el tiempo, muchos han coincidido en que es una de sus mejores tonadas, destila la brillantez del mejor Dylan lírico, con esas largas progresiones de acordes que tanto gustan al compositor de Minnesota, y el ineludible homenaje al padre del folk-blues.

Como fuere, la canción a medias de Dylan, el ciego Willie McTell, el blues de St. James Infirmary, y por último la sublime adaptación de Taylor, conforman un núcleo de asombrosa inspiración allí donde había el lamento harapiento de un navegante borrachín; transportan de un plumazo la imaginación, así como al oyente despierto, a paisajes de colorido musical que nos hablan de extinción, de soledad, de trovadores en el desierto, de apostasías en la égida del nuevo mundo (“From New Orleans to Jerusalem”), de mujeres bebedoras de whisky, de esclavos y plantaciones y gitanos, de poderosos avariciosos y corruptos (“But power and greed and corruptible seed / Seem to be all that there is”). En definitiva, de resignación y pena por un mundo vil.

Blind Willie McTell vivió los últimos días en la indigencia, y murió víctima de una paliza a manos de unos desaprensivos que le robaron la guitarra. Su destino lo equipara sin ambages a la historia fatídica de los artistas errantes o malogrados, como la del propio Beethoven, que moriría arruinado y olvidado de sus mecenas y su público. Hay en todo ello una inquietante enseñanza, que no ha lugar aquí para analizar, pero que tal vez sea una de las mejores enseñanzas que nos cuenta Dylan así como los viejos bluesmen, en ésta y muchas otras canciones del imaginario popular. Sólo es preciso escuchar con atención, y detener este mundo loco por unos instantes.